Вся критика дизайна как службы, естественно, сосредоточивается внутри школ дизайна и ведется с позиций противопоставления желаемого «очищенного» дизайна реальности коммерческого дизайна как службы. Но именно поэтому, как это ни парадоксально внешне, существование автономного «академического» дизайна играет важную конструктивную роль в формировании профессиональных служб дизайна. В рамках «академического очищенного» дизайна возникают проекты, идеи, программы в качестве самоценных продуктов долженствующего дизайна, тождественного дизайнерской художественно-проектной деятельности на службе «человека вообще». Однако эти идеи и проекты, взятые как готовый продукт, легко отделяются от принципиальных установок, которые их породили, и могут быть использованы в чистом виде или как методические руководства, даже эталоны в любой системе использования. Таким образом, являясь критиком службы дизайна, автономный «академический» дизайн является одновременно генератором «антиидей», которые впоследствии материализуются службой дизайна в позитивном коммерческом продукте. Так, все принципиальные основы, легшие в основу разработки продукции фирмы «Браун», были разработаны в Ульмской школе как принципиальные образцы «хорошего дизайна», «дизайна для человека». Эти же принципиальные основы материализовались в коммерчески полноценном «Браун-стиле», после чего уже сам «Браун-стиль» полностью отделился от принципиальных установок, приведших к его возникновению, превратился в особый товар и вызвал многочисленные подражания благодаря своим товарным качествам.

В этом заключается подлинный драматизм критиков службы коммерческого дизайна, наиболее резко проявляющийся в случае Томаса Мальдонадо. Реальная ситуация, в которой развиваются действительная служба дизайна и параллельно с ней «академический» дизайн, такова, что любая экспериментальная попытка реализовать концептуальные установки в конкретном проекте оказывается полезной, даже необходимой для службы дизайна, независимо от характера и направленности концептуальных установок. Тем самым мы имеем основания считать, что благодаря особому механизму опосредования через собственно художественно-проектную дизайнерскую деятельность, обобщенным продуктом «академического» дизайна также является потребительская ценность продуктов материального или духовного производства, потребляемых массово.

В рамках частных исследований организованности дизайнерской деятельности, методов и средств собственно дизайнерского проектирования, вспомогательных по отношению к дизайну научно-экспериментальных дисциплин могут быть получены знания, обладающие большой теоретической и практической ценностью. Однако выделить эти новые знания можно лишь в том случае, когда, обладая определенной социальной концепцией функционирования дизайна в конкретной социальной системе, мы можем определить действительный предмет частных исследований. Вполне естественно, что проведенное нами предварительное исследование носит максимально обобщенный, тем самым и упрощенный характер. Разумеется, построенное нами представление о дизайне в действии и о его отношении к теоретико-идеологическому уровню дизайна, в силу необходимого абстрагирования от деталей, существенно беднее действительного содержания дизайна. Однако именно благодаря этой упрощенности и известной схематизации выделенного нами предмета мы получаем возможность осуществлять дальнейшую конкретизацию знаний о современном дизайне на общей методологической основе. Совершенно очевидно, что система социально-экономических отношений, социально-психологический фон во Франции или Японии при множестве сходных характеристик существенно отличаются от системы этих отношений в США или Западной Германии. Уже поэтому необходимо считаться с тем, что при общей принципиальной основе строение и развитие службы дизайна должно значительно отличаться в деталях в зависимости от специфики региональных условий. Столь же очевидно, что, только получив первые общие основы рассмотрения западного дизайна через его обобщенный продукт и, следовательно, через его социальную функцию, мы получаем достаточные основания для дальнейшей конкретизации. В следующей, замыкающей главе этой книги мы сделаем попытку провести эту конкретизацию по нескольким фрагментам общей сложной картины современного западного дизайна.

Опыт последовавших десятилетий убедительно показал, что разрыв между «академическим» дизайном и дизайном практическим отнюдь не драматичен – в конечном счете, заручившись дипломом об окончании той или иной дизайн-школы, начинающий профессионал достаточно быстро обучается правилам реальной игры. Та же картина характерна для современной архитектуры, где реалии коммерческой практики имеют мало общего со студенческими представлениями о свободе самовыражения в творчестве. И все же величина разрыва, подпитываемая столь же академическими теоретическими работами, явно чрезмерна, поскольку столкновение с жесткостью практики нередко приводит к тому, что чувствительные натуры вместо адаптации предпочитают сменить занятие.

Через сложное соотнесение дизайна и искусства мы можем существенно уточнить представление о современном дизайне за счет большего проникновения вглубь дизайнерской деятельности, чем это было возможно, пока нашей задачей было выяснение обобщенного продукта дизайна как организованной деятельности профессионалов. Не случайно вопрос о соотнесенности, вернее о системе связей между современным дизайном и современным искусством мы ставим только сейчас: хотя прямое сопоставление искусства с дизайном всегда кажется привлекательным, оно мало что может дать, пока не определен дизайн. Такие попытки делались неоднократно, причем авторы полагали искусство однозначно известным, и в результате подобных сопоставлений было получено три параллельных и равно недоказуемых определения. Если воспользоваться уже рассмотренными нами теоретическими концепциями, то это «дизайн – абстрактное искусство» (Герберт Рид); «дизайн – не искусство» (Глоаг, Эшфорд и другие); «дизайн содержит в себе элементы искусства, но не совпадает с искусством» (Мальдонадо). При этом теперь мы уже можем учесть, что авторы имели в виду, во-первых, не тождественное представление об искусстве (мы могли бы еще отдельно выделить Джио Понти с его сверхискусством, охватывающим все и вся) и, во-вторых, существенно различные «дизайны».

Определив дизайн через его продукт – потребительскую ценность массово потребляемой продукции, и указав на нетождественность дизайна и дизайнерской проектной деятельности, на значительную автономность последней, мы получили теперь возможность соотносить искусство с совершенно недвусмысленно определенным дизайном. Пока под продуктом дизайна понималась вещь или определенные качества, присущие вещи в ее конкретности, соотносить его с миром искусства было чрезвычайно затруднительно. Потребительская ценность несомненно является определенного типа духовной ценностью, привнесенной в вещь как элемент всего вещного окружения человека (другой вопрос, каков характер этой духовной ценности), и это несколько облегчает нашу задачу. Однако мы неоднократно подчеркивали, что продукт дизайна в нашем определении проявляется исключительно через массовость потребления, причем эта массовость не являлась чисто количественной определенностью. Массовость в отнесении к продукту дизайна включает, несомненно, определенную типизацию восприятия, стандартизацию потребительских реакций (хотя стандартов может быть и много). У нас не было до сих пор никаких оснований подразумевать под потреблением, в том числе и потреблением визуального выражения потребительской ценности, того необходимого соучастия, сотворчества, которое связывает творца произведения искусства с каждым его потребителем (если здесь можно в чистом виде говорить о потреблении) индивидуально. Эта индивидуальность, обязательность диалога составляет глубинную сущность коммуникаций, устанавливаемых между человеком-творцом и человеком-зрителем (даже если их множество) в искусстве. Относительно дизайна нам трудно найти подобные примеры непосредственной коммуникации в индивидуальном восприятии – там, где подобную связь можно увидеть, мы в дальнейшем рассмотрим специально.