Афонин Н.В. /возраст не указан/: «Написано в стихе все сущее, но ничего трогательного у читателя не остается. Пожалуй не расскажу ее другому человеку. Забывается она на память… Катюха - это да!! Как ее между солдатами-то водили и передавали! Это бывает. Я видал революцию на факте… «…» Мы сейчас работаем шесть человек плотников - и наутро после читки «Двенадцати» я ни одному не сказал о ней. И даже она на память утром не пришла! А про елементы [ алименты - речь идет о рассказе С. П. Подъячева «Доходная статья» - В.Б.] мы поговорили и утром, и днем. Тот сложней как-то написан».
Шитиков Д.С. /30 лет/: «Вчера вечером я пришел из школы и сам прочел «Двенадцать» на скорую руку. И стиль мне как будто понравился. Я раздумлял и прикладывал его к старым стихам. Мне думалось о цифре «двенадцать». И придумал я: Это, наверное, как у Пушкина в сказке о царе Салтане. Эти двенадцать, сначала думалось мне, еще не разобравшись с делом, были те, которых Лебедь Гвидону высылала… Это про легкий стиль говорю. Потом я стал еще раз читать «Двенадцать». Думаю: дай проверю, может быть, у Блока стиль хуже, чем у Пушкина. Прочел я второй раз - и нашел я там совсем не то! Хотел бы я пятью словами обо всей поэме сказать, но?… Это поэма с буржуазной и мещанской идеологией. Но пятью словами, конечно, нельзя объяснить все принципы поэмы. Первые две строки как будто по существу. А дальше примазывает автор старуху и Учредительное собрание. Старуха ругает большевиков, а глядит на плакат Учредительного собрания. Я сейчас эту мешанину выведу до тонкости. Потом прямо начинается с богов. Пущай поэма написана в 1918 году, в первые месяцы революции. «…» Ведь в восемнадцатом году в армии люди были совсем безбожники. Если они и говорили о боге, то только для смеху, а не серьезно. И автору нечего было в тогдашнюю поэму вклепывать буржуазные предрассудки.
«…» Есть в поэме песни. Я слыхал - слыхал и переслыхал! [ из характеристики: читает, пишет плохо; страстно любит науку, искусство и технику; чертовски памятлив; знает прорву народных сказок; - В.Б.] Через эти-то песни я и подумал сначала, что стиль в поэме хороший. Автор меня просто обманул. И потом - редакция хорошо обделала, обточнила поэму, точки и запятые поставила - три вперед, три назад. Это для того, чтобы при диспуте свернуть можно было, куда угодно «…».
Стекачев Т.В. /50 лет/: «Ветер изображает революцию. Старушка убивается - это тоже имеет смысл. Попу - уж известно - плохо при революции. Как волк, он, крадучись, идет. А «бац - растянулась барыня» - это уж я не понимаю. «Тяни, подымай!» Это не к революции. Проститутский смысл тоже приплетен так себе… Может быть, тогда все так было заодно: проституция и Учредительное собрание. Тут все как-то мешается: слово про революцию, а потом о проституции. Не сразу поймешь, что к чему. Говорится: огни, огни, огни. Ну, во время революции огни тушили.
А кому это надо бубновый туз на спину?! То ли эти двенадцать вели как арестованных, что ли?! Много раз поминается «без креста». Не могу понять, к чему это «без креста»… И Ванька с Катькой, и революция - все собрал Блок, что только видел. А этому «тра-та-та» я тоже смысла не могу придать. «Как пошли ребята»… - это скороговорка хорошая. «Господи, благослови!» - говорится солдатами впросмешку. Мы тоже много раз бога в шутку поминаем… Про Катьку надо бы раз помянуть, а она везде в стиху вплетена. То ли она кружилась по всей революции?! Не знаю я: хвалить ли автора за Катьку или нет? ( Недоумевает ) Есть в «Двенадцати» кое-где подобные ( т.е. хорошие ) фразы: про старуху, буржуя, про плакат, про Учредительное собрание. ( Долго раздумывает.) Может быть автору нужно было все перепутать? Но, думаю, «Двенадцать» многим не понравится. Тут и суп, и каша вместе. Что еще о ней сказать? Ничего! Может быть, кто-нибудь и похвалит ее».
( По материалам книги: Топоров А.М. Крестьяне о писателях.- М., 1982.)
Экзерсис двенадцатый
1. Самыми заметными приемами изложения являются приемы меняющие последовательность изложения фабулы. Изучать их теоретики начали давно, и давно была найдена система координат, помогающая фиксировать разнообразные приемы, получившие название «композиционных». Координатную «сетку» композиции составляют: экспозиция, завязка, развитие действия, кульминация, развязка.
1.1. Современные исследователи литературы все чаще стали отказываться от использования традиционной «сетки».
Когда в изложение одной фабульной истории вставляется несколько других (экспозиции, кульминации и развязки которых происходят не одновременно), то у теоретиков возникли, казалось бы, справедливые сомнения в целесообразности применения этих категорий при анализе.
У Стерна мы находим блестящие примеры сложного временн о го наложения повествуемых событий. Это «открытие» было взято на вооружение очень многими. Примеры использования разнообразного наложения-монтажа мы видим и в философских сказках Э. Т. А. Гофмана, и в романе М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита». Роман Г.Белля «Бильярд в половине десятого» посвящен одному дню в жизни героя, но он охватывает события жизни трех поколений семьи Фемелей (как не вспомнить тут «Илиаду» ).
Прием временн о го наложения есть, по сути дела, наложение фабульных историй, своего рода монтаж. Его «открытие» восходит к древнему приему «обрамленного повествования» восточной литературы, (например, древние индийские сборники сказок и притч, арабский сборник «Тысяча и одна ночь», персидский сборник «Книга попугая» Нахшаби и др.).
1.2. При монтаже фабул сюжет возникает главным образом из столкновений и переплетений смыслов использованных историй. Иногда одна из них более или менее доминирует над другими. Иногда же авторы предлагают читателям увидеть сюжет (то есть - смысл) в совмещении равнозначных фабульных историй.
Если в «обрамленном повествовании» отдельно рассматривать композицию каждой из использованных фабульных историй, то действительно, это мало даст ценного как для читателя, так и для исследователя. Если же рассматривать подобное художественное произведение с точки зрения продвижения читателя к восприятию сюжетной целостности и соотносить композиционную сетку с возникновением в голове читателя очередной фабульной версии и слиянии ее со всеми другими в единый сюжет, то традиционная «сетка» срабатывает. При таком подходе она создает опору и для рассмотрения сложной современной психологической прозы.
2. При движении читателя от уяснения предполагаемой фабулы к возникновению сюжета, экспозиции будет соответствовать тот отрезок произведения, на протяжении которого читатель входит в курс дела и начинает создавать в своем воображении фабульную историю. Завязка же будет соответствовать началу этапа ясного (уверенного) понимания читателем фабулы, то есть ее реконструкция после завязки идет без особых затруднений.
2.1. Как отмечалось в первом экзерсисе - перед писателями неотвратимо возникает проблема введения читателей в курс дела, проблема экспозиции.
2.2. Один из приемов заключается в том, чтобы разбить экспозицию на мелкие кусочки и подавать их читателю каждый раз как небольшую и легкую для усвоения информацию. Примеры можно найти, вспомнив, скажем, произведения Достоевского.
2.3. Другой прием посвящения в курс дела, часто применяемый одновременно с первым, заключается в введении в экспозицию (то есть еще до предполагаемого автором уяснения читателем фабулы) «сюжетных» приемов (других - получается, что - не бывает), то есть приемов, намекающих на содержание сюжета. «Все смешалось в доме Облонских» - начинает Толстой роман с «сюжетного» приема. Чайник с шампанским в «Бесприданнице» Островского - это тоже сюжетный прием, поставленный в экспозицию.
Казалось бы, использование таких приемов бессмысленно, так как фабула еще не уяснена. Но именно это с первых строк дает читателю ощущение смысловой глубины читаемого.