По традиции она всё ещё делится на два рукава. Однако и факты научного знания и, главное, творческий метод науки, хотя и в неодинаковой мере, выступает жизненным источником и составной частью метода фантастической литературы вообще, какой бы эпитет к ней ни прилагать. Фантастический зонд залетает туда, где художник больше всего ограничен в непосредственном наблюдении жизни. И если уж не обходится без научных ориентиров писатель-реалист, то надо ли доказывать то же самое для фантаста, создающего чисто воображаемый мир.

В материалах анкетного опроса о том, существует ли разумная жизнь на других планетах, по проблеме научной и в то же время фантастической, встречается примечательное суждение: «Фантастика без науки оскорбительна»[419]. Подразумевается, конечно, не тематика: непродуктивна фантастика, пытающаяся проникнуть за горизонт известного отрекаясь при этом от реализма научного мировоззрения, от способа овладения действительностью, разработанного научным познанием.

Истинность творческого метода — общая проблема художественной мысли и поэтому касается любого типа фантазии. Отказ на словах некоторых писателей от научных координат только лишь потому сравнительно редко приводит, в самом деле, «в никуда», что чем крупнее личность художника, тем затруднительнее избежать научного понимания мира, которым пронизана вся современная жизнь. И тем насущнее пути научной фантастики, — не как субъективного приёма, который можно принять или отвергнуть ради чистой условности, в зависимости от решаемой художественной задачи или творческой индивидуальности. Научную фантастику можно назвать подсистемой художественного реализма, целесообразной в определённых условиях.

* * *

Восприятие фантастики как «литературы научных идей» — неотъемлемая предпосылка важнейшей её современной функции как «формы мыслей о будущем. Мыслей, слившихся с надеждой и уверенностью человека на лучшее»[420]. Такая трактовка жанра не нова, но совсем ещё не очевидна. Когда В.Ивашёва рассуждает в книге «На пороге XXI века» о том, что даже «произведения научной фантастики… не рождались мгновенно после (!) открытия любой новой страницы космических исследований»[421], то дело не только в том, что вся история литературы свидетельствует как раз об удивительной способности научно-фантастического жанра предвосхищать «те или другие открытия… науки и техники», а не отображать их задним числом. Вообще если бы искусство фиксировало одни только завершённые процессы, вся сумма художественных ценностей была бы представлена одним «историческим жанром»…

«Своеобразие фантастики — в современном её понимании - определил бы так, — говорил В.Губарев в упоминавшемся диалоге с С.Абрамовым, — ЭТО ЛИТЕРАТУРА О БУДУЩЕМ», и на вопрос своего оппонента, «куда… должна быть направлена современная фантастика», уточнял: «На мирное „освоение будущего”»[422].

Искусство «есть скорее организация нашего опыта на будущее, чем на сегодняшний день», писал А.Выготский в известной монографии «Психология искусства»; искусство, по его мысли, есть «установка вперёд, требование, которое, может быть, никогда и не будет осуществлено, но которое заставляет нас стремиться поверх нашей жизни к тому, что лежит за ней»[423]. Научно-фантастическая литература не изобрела этой установки, но она разработала творческий метод для её реализации.

Установка искусства вперёд значилась ещё, вероятно, в мифопоэтических образах-тождествах: человек как мир, мир как человек, в жизненно важной ориентации первобытного человека, когда неведомое моделировалось предэстетическим чувством как «продолжение» непосредственного житейского опыта, в стихийном восприятии целесообразной гармонии бытия, которую наш пращур небезосновательно мерил «по себе» — венцу и эталону творения. И.Ефремов, разработавший проблему генезиса эстетического чувства в плане психофизиологической целесообразности[424], полагает, что в красоте и особенно в красоте человека реализуется «единственно совершенная возможность» бытия, что красота — та тонкая граница противоположностей, что являет собой осевую линию жизни и становления разума. По словам И.Ефремова, красота целесообразного есть «середина между двумя сторонами всякого явления, всякой вещи, которую видели ещё древние греки и называли аристон — наилучшим, считая синонимом этого слова меру»[425]. Чувство красоты, воспитываемое искусством, И.Ефремов полагает поэтому универсальным для всей духовной и материальной культуры, а нашу способность воспринимать и создавать красоту не просто одним из проявлений человеческой натуры, но концентрированным выражением творческой способности людского рода.

Для эстетического чувства мировая гармония — не застывшая упорядоченность, но вечное обновляющее движение. Ещё Аристотель считал красоту «самой структурой или моделью процесса порождений»[426], — то есть моделью возникновения грядущего в сущем. Аристотель — он жил в эпоху распада мифосознания, когда от синкретической мифологии отпочковывались искусство и наука, — отождествлял к тому же красоту с благом, то есть считал добро, понятие социальное, нравственное, таким же «целесообразным порождением действительности», что и физическая красота[427].

Красота, таким образом, своей природой обращает нас к процессу возникновения грядущего в настоящем, наше чувство прекрасного «само собой» заглядывает в будущее.

И, тем не менее, эстетическую установку вперёд первобытного сознания не следует преувеличивать и напрямую связывать с фантастическим воображением. Волшебные образы мифологии, чреватые разгадкой неведомого, жаждой познания чуда, которое когда-нибудь может стать былью, тем не менее, представлялись нашему пращуру в одном ряду с повседневным опытом, чудесное и реальное сознавались качественно тождественными и равнозначными во времени — нерасчленённым целым .Морфологическая словесность отражала скорее представление о вечном круговороте астрономических, сезонных, жизненных циклов, чем о поступательном движении природы и общества.

Даже в более поздней, фольклорной традиции Золотой век социального добра и блага, то есть прекрасное, которое должно быть и которое для нас уже непроизвольно проецируется на историческую ось времён, выступало в народной утопии не впереди, а позади настоящего. Желанная страна Утопия представлена была Т.Мором на одноимённом острове — где-то в пространстве, но не во времени, и обретала в литературе очертания берега будущей счастливой жизни уже через научно-фантастический жанр.

* * *

Преимущество непосредственного реализма в том, что он высвечивает текущую современность в наглядной обозримости её процессов. Но это не значит, что структура реализма исторически неизменна. На наших глазах меняется типология самой действительности, и это неравномерно запечатляется в различных типах реалистического искусства. В XX веке темпы научно-технического прогресса, обнадёживая и порождая тревогу, опережают сегодня социальное, нравственное совершенствование человека и общества. Будущее набегает на настоящее с такой неудержимостью и в таких противоречиях, что в иных случаях непосредственный реализм должен искать прямой «состыковки» с реализмом будущего — присоединять к себе, вводить в свою структуру проективные, опережающие образы.

Именно сегодня, когда художественный реализм просто обязан выходить за линию видимого горизонта, где одни явления стремительно отживают, переходя во вчерашний день современности, а другие, наоборот, уже сегодня порождают веяния, которые завтра, быть может, определяет течение жизни, было бы неправильно недооценивать, как сама жизнь вызывает на авансцену пророческий дар искусства в лице научной фантастики.