С точки зрения творческого метода

Вероятно, научно-фантастическая литература — самое подвижное явление в искусстве двадцатого века. Её черты, вчера ещё представлявшиеся каноническими, сегодня уступают место другим, новым. Характерное «технологическое» направление, господствовавшее на этом литературном материке в пятидесятые годы, уже в следующем десятилетии сократилось до «малой земли». Специфический для её реализма критерий научной истины выступает теперь куда менее строго, чем в прошлом, и наоборот, возрастает значимость «волшебной» условности, которой жюль-верновская традиция была чужда. Вместе с тем не отживает и «твёрдая» научная фантастика, образуя со сказочной, мы видели, какую-то новую, третью субстанцию. Многоразличные черты и функции, исторически наслаиваясь одна на другую, на современном этапе выступают как бы все сразу, придавая фантастической литературе наших дней какой-то необычный облик, более сложный, нежели жанровый. Одни только тесные связи с быстротечными процессами в техносфере всё время меняют её содержание и формы, творческий метод и эстетическое отношение к действительности.

По всей вероятности, этой текучестью и объясняется хроническое отставание литературно-критической мысли.

В годы реконструкции и первых пятилеток девиз Жюля Верна «учить и воспитывать, развлекая», оказался созвучен провозглашённому пафосу индустриализации, духу научно-технической и культурной революции в молодой советской стране. «Хороший научно-фантастический роман даёт большее или меньшее количество знаний в увлекательной форме»[361], — считал академик В.Обручев. «Толкнуть… на самостоятельную научную работу — это лучшее и большее, что может сделать научно-фантастическое произведение»[362], подхватывал А.Беляев. По мысли Беляева, дело, правда, не в сумме знаний. Художественная практика обоих фантастов, писателя-учёного и «просто писателя», была богаче и шире просветительской установки.

Но, как бы то ни было, и много лет спустя Большая советская энциклопедия утверждала, будто задача научно-фантастической литературы только лишь в «изображении в живой, увлекательной манере перспектив научного и технологического прогресса», то есть «борьбы за преобразование природы, а не борьбы за преобразование общественных отношений» (т.29, с.264. // М.; 1954; 2-е изд.).

Уже тогда, в пятидесятые годы, такая трактовка не отвечала ни истории жанра — от В.Брюсова и А.Куприна до А.Толстого и А.Беляева ни социальным задачам текущей фантастики, сформулированным А. Беляевым ещё в тридцатых годах. Вскоре разгорятся споры о романе И.Ефремова «Туманность Андромеды» (1957), — с него началось широкое освоение нашей научной фантастикой проблем человека и общества.

Во время «бума» шестидесятых конкретное исследование этого процесса выявило непригодность ретроспективных определений «по Жюлю Верну» (не во всём справедливых и в отношении его творчества). «Это литература образного выражения научных и социальных гипотез о будущем, настоящем и прошлом (по вопросам, разносторонне касающимся человека), логически спроецированных из явлений современности и, поэтому, вероятных»[363], — писал индийский литературовед о советской фантастике. Всё же и в этом определении, несмотря на разностороннее представление о художественном предмете, на принципиально важное указание проективного характера научно-фантастических моделей (что литературная критика сплошь и рядом упускает), нельзя не заметить «служебного» понимания жанра — в духе гегелевской иерархии видов и типов духовной деятельности. Гегель, как известно, оставлял за искусством роль служанки точного знания. За последние десятилетия структура духовной культуры подвергалась переосмыслению в направлении признания суверенности различных типов и функций мышления — каждый и каждая по-своему оптимальны в своей области, своим способом освоения мира, научно-фантастическая литература — благодаря своей эстетической природе.

Непростые связи современной фантастики с наукой то зауживают донельзя, то неестественно выпрямляют, пытаясь определить её своеобразие в традиционном литературном ряду, тогда как она чем дальше, тем больше перерастает привычные представления о литературе. Поэтому, вероятно, даже самые всеобъемлющие, определения не могут нам дать, в принципе, исчерпывающую «формулу фантастики», и не оттого только, что современная фантастика беспрецедентна в искусстве, как порождение научно-технического прогресса, что это комплексное явление культуры XX века, в котором нашёл выражение процесс взаимообогащения различных типов сознания, литература, синтезирующая несколько способов мышления, на перекрёстке науки и искусства и, что не менее существенно, побуждая заново оценить не только новые компоненты литературной поэтики, но и творческие возможности художественного исследования жизни, и выдвижение на авансцену потенциальных функций изящной словесности на пересечении традиционного непосредственного реализма, так сказать, с опережающим видением и отражением мира.

Помогает ли фантастоведение осознать этот «междисциплинарный» сплав, когда предлагает альтернативы вроде той, например, что встречается в споре Ю.Кагарлицкого с Ю.Смелковым? «Либо мы рассматриваем научную фантастику как традиционную часть литературы, и тогда мы вправе применять к ней те (общехудожественные, — А.Б.) критерии, на которых настаивает Ю.Смелков, — писал Кагарлицкий, — либо она — „беспрецедентное явление” (по словам его оппонента, — А.Б.), и тогда мы, напротив, должны заботливо пестовать её в колыбели и оберегать от критических сквозняков. Нельзя сразу и делать фантастику подвластной „критике вообще” и отгораживать, хотя бы и довольно широким забором от „литературы вообще”[364].

Сказано это сгоряча. Никакое развитое художественное явление не укладывается в «либо-либо». И «литература вообще» ныне понятие настолько неоднородное, что не может быть надёжным ориентиром. Научная же фантастика при всей исторической молодости давно уже вышла из жюль-верновских пелен, чтобы не замечать её неоднозначных отношений с литературной традицией. Сегодня отлично просматриваются черты сходства научно-фантастического романа, скажем, с таким его антиподом, как роман исторический — в творческих методах проецирования будущего и воссоздания былого. Отчётливо видится сходство неиндивидуально-типологического героя научной фантастики с подобным героем сатиры. Ю.Кагарлицкий хорошо показал в книге «Герберт Уэллс» общехудожественный смысл научно-фантастической условности и так далее.

Вместе с тем, невооружённому глазу теперь заметно, что эта ветвь художественной литературы и подчиняется всеобщим законам искусства, и вносит в тысячелетнюю традицию нечто своё, новое. Будущее как предмет изображения и равноправное, наряду с настоящим и прошлым, третье измерение художественного мира. И «героя, какого в ней прежде не было… — весь человеческий род»[365]. И науку как средоточие коллективного разума, которая выступает в фантастике не только предметом изображения, но и инструментом познания неведомого будущего, составной частью её творческого метода.

Общелитературные определения не учитывают или занижают эти новации и явно недостаточны. Поэтому появляются всё новые уточнения. Одни перебрасывают мостики к науке и прочим сферам творческой деятельности. Другие, наоборот, огораживают фантастику каноном художественности. Братья Стругацкие начиная с шестидесятых годов повторяли свою любимую мысль о том, что современная фантастика не более чем литература, специфичная разве что введением в художественный мир чего-то необыкновенного.