Фантастический вымысел придает вечной коллизии особый колорит и новые трагедийные оттенки. Но вместе о тем образ океана-мозга содержит и определенное рациональное зерно. Трагедия смертельно оскорбленного чувства разыгрывается в этом романе ж контексте проблемы контакта с гипотетической внеземной моралью. Мозг-гигант, всеведущий и всемогущий, не в силах, оказывается, постичь, какую муку причиняет своим любопытством братьям по разуму. Мозг-одиночка, замкнутый в самом себе, — подобный монстр, если он биологически возможен, поистине должен быть лишен и добра и зла, и сочувствия и несочувствия. Подобно тому, как деформировались эти чувства в состоянии одиночества и стресса у исследователей Соляриса. Психологическая правда романа не аргументирует, конечно, биологической допустимости фантастического явления, но, несомненно, мотивирует вероятные условия возникновения иной морали, то есть по-своему обосновывает альтернативу «уникальной» земной морали разумной жизни. Рациональное зерно вымысла выступает в нерасторжимо ценностном контексте фантастической метафоры.
Научная истина сковывает фантазию не более, чем жизненная правда — правду художественную. Мера истинности выступает мерой художественности применительно не к какой-то одной из возможностей, заложенных в фантастическом допущении, а ко всей полноте его метафорического содержания. Это хорошо видно на примере прогнозирования будущего. Представление о будущем, подчеркивает в предисловии к одному из томов «Библиотеки современной фантастики» социолог Э.Араб-Оглы, не может быть «детерминировано однозначным способом, подобно року или судьбе. Оно принадлежит к области возможного… В каждый определенный момент существует не одна, а несколько реальных возможностей в отношении будущего, хотя и с разной долей вероятности»[546].
Что же касается прогноза либо допущения научно-художественного, то мера истинности определяется здесь не только рациональной логикой, но и эмоциональной. Ситуация выбора решается ни по одной степени вероятности, но и в связи с желательностью или нежелательностью данной возможности, ее привлекательностью или непривлекательностью, с точки зрения человеческой пользы, морали и т.д. То, что человеку оказывается нужным, желательным, целесообразным, оправдывает нелогичные, немыслимые, невозможные и т.д. фантастические допущения.
Когда справедливо говорят, что мерой истинности современной фантастики является мера ее научности, следует добавить, что одновременно мерой ее гипотетичности, фантастичности выступает критерий Человека. Современная фантастическая гипотеза часто начинается за гранью рационально оцениваемых возможностей науки, но — с тем, чтобы поставить их перед лицом всегда опережающих здравый смысл «эмоциональных» человеческих потребностей. Благодаря тому, что законы рассудка оказываются в научной фантастике в целостном единстве с законами сердца, ее художественные допущения выступают в то же время и как рациональные возможности. Она выражает в человеческом сознании то недостаточно еще ясное теоретически, но повсеместно подтверждаемое практикой плодотворное воздействие желаемого на действительное, ту их взаимную связь, которую Жюль Верн сделал девизом своего творчества.
В спорах о том, насколько воображение может опередить действительность, чтобы не показаться чересчур фантастичным, часто забывают, что мера реализма заключена в целостной фантастической концепции, когда фантазия в области естествознания и техники получает дополнительную, а по сути важнейшую, социально-нравственную, философскую и т.д. — гуманитарную мотивировку.
Баланс объективно-рациональной возможности с субъективно-эмоциональной потребностью уже на уровне фантастической гипотезы закладывает эффект целостности, который составляет преимущество художественного фантастического прогноза над научно-теоретическим, хотя это преимущество и достигается «ценой определенных потерь за счет глубины и стройности анализа»[547]. Действительно, «явление рассматривается в научной фантастике не обособленно, что в какой-то мере неизбежно при строго научном теоретическом подходе, а как… элемент единого гипотетического мира»[548].
С эффектом целостности связана не только эстетическая, но и нравственно-побудительная ценность фантастического прогноза. Фантазия, — говорит Д.И.Писарев в статье «Промахи незрелой мысли», — позволяя человеку «забегать вперед и созерцать в цельной и законченной картине то самое творение, которое только что складывается под его руками», создает необходимый творческий импульс, без которого, подчеркивает Писарев, «я решительно не могу представить, какая побудительная причина заставляла бы человека предпринимать и доводить до конца свои начинания»[549].
Научная фантастика как литературный жанр — со своей особой тематикой, сюжетностью, типами героев и конфликтов, даже со специфичной метафоричностью художественного языка — возникла, как мы видели, в тесной связи с распространением научных представлений. (Не следует только забывать, что наука была введена в художественную литературу несравненно раньше — вспомним хотя бы поэму Лукреция Кара « Природе вещей» или утопический роман Френсиса Бэкона «Новая Атлантида»). Но как принципиально новый тип художественного творчества она развилась и эволюционировала под воздействием всей практики современной цивилизации, которая, подтверждая, отменяя либо модифицируя те или иные научные представления, обусловливала и тематические повороты, и даже читательское восприятие.
В 70-е годы было много споров о кризисе фантастики. Внешне кризис выразился в уменьшении числа изданий и некотором снижении интереса. В диалоге писателя-фантаста Е.Парнова с доктором филологических наук Ю.Кагарлицким «Фантастика вчера, сегодня, завтра», которым «Литературная газета» открыла летом 1973 года дискуссию на эту тему, речь шла о парадоксальной обратной связи между восприятием, с одной стороны, современных фантастических произведений, а с другой — научно-технического прогресса. В том, что столько фантастических предвидений стало сбываться, наименее подготовленная часть читателей склонна стала видеть доказательство того, что наука теперь «все может». В самом деле, каким, например, обыденным сделался на наших глазах тот самый Космос, что некогда представлялся — благодаря фантастике — столь романтическим. Сколь много утратили в своей заманчивости космические одиссеи после того, как автоматические зонды, а затем и человеческие руки, ощупав ближайшие планеты, разочаровали нас в том, что где-то рядом нас ожидают следы иной разумной жизни. Фантасты теперь вынуждены удаляться со своей несбывшейся мечтой в еще не изведанные глубины Вселенной.
Таких отступлений с завоеванных позиций фантастика конца двадцатого века насчитывает уже не мало, и они не прошли для нее даром. Романтика научно-технической революции как бы отчуждается от нее в пользу действительности. Какой-то части читателей, оценивающей научно-технический прогресс с односторонней эмоциональной точки зрения, стало уже казаться, что не только наука «все может», но и что фантастика не может того, что могла прежде. Массовая реализация фантастических предвидений, сперва способствовавшая ее престижу, где-то в 60-х годах перешла точку оптимума и стала давать отрицательный эффект. В своих традиционных темах, а может быть и целых направлениях, фантастика стала утрачивать интерес первооткрытия.
Разумеется, это была не более чем психологическая иллюзия (хотя о том, будто наука опережает фантастику, говорили некоторые видные ученые). Ведь научная фантастика никогда не продуцирует своих идей помимо науки — она лишь подхватывает те, что хранятся до лучших времен в запасниках знания, за неимением путей и средств реализовать их немедленно. Исчерпывание время от времени этих заделов — естественный процесс, он очищает и саму фантастику от «сенсационной» тематики, и ее аудиторию, оставляя наиболее зрелого читателя, который воспринимает научно-фантастическую литературу многопланово и многофункционально, который сознает неизбежность перехода многих ее идей и произведений в своего рода литературную историю предвидения.