Тем не менее, оба вывода интересны в том плане, что подтверждают небезосновательность давнего спора между писателями, литературоведами, критиками, читателями, по сути дела, о самом главном. Крайние мнения хорошо обозначились в одной полемической статье историка и теоретика научно-фантастической литературы Ю.Кагарлицкого: «Либо мы рассматриваем научную фантастику как традиционную часть литературы, и тогда мы вправе применять к ней те (общелитературные, — А.Б.) критерии, на которых настаивает Ю.Смелков[503], либо она — „беспрецедентное явление” (по характеристике Ю.Смелкова, — А.Б.), и тогда мы, напротив, должны заботливо пестовать её в колыбели и оберегать от критических сквозняков. Нельзя сразу и делать фантастику подвластной „критике вообще”, и отгораживать, хотя бы и довольно, широким забором от „литературы вообще”[504].

Ни одно по-настоящему художественное явление не укладывается в жесткое «либо либо». Любой развивающийся жанр, и научно-фантастический не составляет исключения, подчиняется своим внутренним закономерностям и, вместе с тем, всеобщим законам искусства, вносит в художественный прогресс нечто свое, новое — и, вместе с тем, всегда связан традицией. Ю.Кагарлицкий это продемонстрировал на примере «лунной дилогии» Жюля Верна, где строго научная фантазия противоречиво переплетается со свободной литературной условностью (несколько ниже мы обратимся к такой диалектике).

Научная фантастика Ж.Верна соприкасается с такими неканоническими жанрами, как роман приключений, литературная утопия, научно-популярный очерк и т.д., а, с другой стороны, она пронизана мотивами романтизма, которые прослеживаются во всех европейских литературах того времени. Тесное родство современной психологической фантастики с нефантастической литературой послужило даже поводом объяснять своеобразие этого жанра лишь введением фантастического приема, когда рациональный (содержательный) смысл художественного вымысла не существен, как в условной природе литературной сказки. А между тем, научное мышление детерминантно, хотя и в различной степени, для всей современной фантастики любых разновидностей.

«Роман будущего», формировавшийся несколько в стороне от основного течения литературы, тем не менее, призван был решать назревавшие общелитературные задачи, и не помимо своей специфики, а как раз через неё и при её посредстве. Непростой вопрос о критериях научно-фантастического жанра имеет в отечественной литературе свою историю. В 20-30-е годы природа научной фантастики мыслилась неопределенно: то как нечто родственное авантюрно-приключенческому жанру, то чуть ли не тождественное научно-популярному. М.Горький, например, связывал появление «Аэлиты», с которой начиналась советская научная фантастика, с интересом Л.Толстого к «фабульному» роману, «сенсационному сюжету» («Сейчас в Европах очень увлекаются этим делом»)[505].

Немногие писатели и ученые сознавали ценность самоопределения научной фантастики как особого литературного явления. Но и они не усматривали в ней художественного мышления нового типа. В суждениях акад. В.Обручева (автора «Плутонии» и «Земли Санникова»): «Хороший научно-фантастический роман дает большее или меньшее количество знаний в увлекательной форме»[506] и Александра Беляева: «толкнуть… на самостоятельную научную работу — это лучшее и большее, что может сделать научно-фантастическое произведение[507]; на передний план не случайно выдвигалась просветительская задача. В годы первых пятилеток девиз жюль-верновской фантастики: „учить и воспитывать, развлекая” — был созвучен провозглашенным методам переустройства страны.

Однако в литературной критике это одно из функциональных назначений жанра превращалось чуть ли не в единственное. Мера реализма поднималась как тождественность фантазии уже достигнутому уровню науки и техники. В.Шкловский, например, писал в рецензии на популярную книгу А.Беляева: «„Странная амфибия” — чисто фантастический роман, к которому пришили жабры научного опровержения»[508]. В самом деле, «опровергающий» комментарий, вроде предисловия проф. А.Немилова, которое имел в виду В.Шкловский, сделался чуть ли не составной частью изданий научной фантастики.

Небуквальность фантастического изобретения или открытия, многозначительность заключенного в фантастической идее задания науке (эту функцию жанра отметит впоследствии К.Федин) долго не укладывались в литературно-критических представлениях. Подобным образом и «нефантастическая» литературная критика иногда ошибочно противопоставляет художественному обобщению «сырую» жизненную правду. Метафоричность научно-художественного прогноза сознавали лишь дальновидные писатели и наделенные воображением ученые.

Естественно, специфичность научной фантастики, как художественного явления не могла быть сразу освоена литературно-критической мыслью. Но и сама научно-фантастическая литература в 20-40-е годы, несмотря на классические произведения А.Толстого, А.Беляева, В.Обручева, не вполне еще определилась как особый тип мышления, пограничный художественному и научному познанию. Это зависело не только от внутреннего развития молодого жанра, но и от внелитературных факторов. Например, от преодоления прагматически-бытовых представлений о научно-индустриальном прогрессе и социальных последствиях технической революции. В неоконченном романе Е.Петрова «Путешествие в страну коммунизма»[509] прогресс мыслился как простое усовершенствование прежних открытий, как превращение уже сделанных изобретений в общедоступные.

Между тем новым принципам неклассического естествознания суждено было произвести переворот в познании. Дифференциация наук (которая в значительной мере налагала печать просветительства на научно-фантастическую литературу и её восприятие) осложнялась противоположным процессом интеграции. В свете более сложного миропредставления граница возможного и невозможного оказывалась куда подвижней, чем с точки зрения прежней «разъединенной науки» (выражение Толстого). Современное фантастическое допущение, скажем, «нуль-пространство» (когда герои мгновенно переносятся в любую точку вселенной) соприкасается иногда со сказочным чудом, но вместе с тем, не порывает и с какой-то вероятностью в расчёте на ещё неизвестные каноны природы, которые могут быть открыты. Жесткий детерминизм «ньютоновской» логики дополнялся вероятностными и относительными представлениями.

Современная фантастика поэтична и рациональной метафоричностью своих допущений, гипотез, прогнозов. Она, как бы изначально, образна на уровне своих специфических первоэлементов, а не только в общелитературном плане. В современной фантастике наиболее полно реализуется подмеченное ещё А.В.Луначарским взаимодействие научного мышления с художественным, когда не только «миросозерцание включается в образы», но и образы «включаются в миросозерцание»[510]. Нынешняя фантастическая литература, к какой бы традиции ни восходили её направления разновидности, жанрово-стилевые формы, не может не ориентироваться на современное сознание, детерминированное научной мыслью.

Поэтому, если отпал комментарий ученого, прямолинейно выводивший реализм писателя-фантаста из прикладных возможностей знания, то нисколько не утратила своего значения для литературного, эстетического анализа философски-мировоззренческая характеристика гипотез и допущений. Такая характеристика особенно важна для современной «релятивистской» фантастики, что перешагивает за пределы бесспорно рациональных мотивировок, чьи гипотезы и допущения в значительной мере ориентированы на интуитивно сознаваемую целесообразность красоты мира.