Горький любил напоминать, что писатель рисует словами. Но поэт, сверх того, рисует и звуками, как художник пишет красками. Это неоднократно отмечали уже наши поэты XVIII века — Ломоносов, Державин, Радищев. Ломоносов создал целую теорию соответствий различных звуков и выражаемых ими образов и эмоций.[125] Но если даже оставить в стороне возможность таких соответствий, несомненно, что в поэзии, как и в музыке, возникают особые сочетания звуков — звукообразы, которые, повторяясь, несут примерно ту же функцию, что и лейтмотивы в музыке. Пушкин, как мы уже могли убедиться в этом, был замечательным мастером звукописи. С полной силой проявляется это и в «Анчаре». В первоначальном заглавии стихотворения, как мы знаем, стояло: «Анчар, древо яда». Помимо смысловой стороны, эти слова — сочетанием составляющих их гласных (а, е, я) и согласных (нчр, дрв, д) — создавали и некие звукообразы. При этом повторение данных звукосочетаний по ассоциации вызывало в сознании возникновение связанных с ними образов-мыслей. Если мы проанализируем звуковой состав строф, посвященных описанию Анчара, «древа яда», мы убедимся, что указанные звуки настойчиво в них повторяются. Особенно наглядно можно видеть это на слове Анчар. Самые звуки этого загадочного, непривычно звучащего для русского уха слова, едва ли не впервые именно Пушкиным употребленного на русском языке, вызывают представление о чем-то зловещем, устрашающем: по звуковой ассоциации (ча, нчр) со словами «чары», «черный», «мрачный». Это представление усиливается и закрепляется сопровождающими слово Анчар и раскрывающими его значение словами древо яда, не дерево, а древо (как увидим из приводимого далее ответа Пушкина Бенкендорфу, поэт превосходно чувствовал различную семантическую окраску этих двух форм). И вот звукообраз, связанный со словом Анчар, настойчиво повторяется поэтом снова и снова. Звук ч принадлежит к числу звуков, относительно нечасто употребляющихся в русском языке (в особенности в сочетании ча и нчр). А между тем вся первая строфа «Анчара» «инструментована» в значительной степени именно на этом звуке и на этих сочетаниях: «В пустыне чахлой и скупой, || На почве, зноем раскаленной, || Анчар, как грозный часовой…» Неслучайность этого становится очевидной, если мы обратимся к черновикам. Так, эпитет чахлой появился не сразу. На первых порах соответственного эпитета Пушкин вообще еще не нашел. Строка поначалу сложилась: «В пустыне и глухой». Затем последовательно шло: «В пустыне мертвой», «В пустыне знойной», «В пустыне тощей», и, наконец, было найдено нужное во всех отношениях, в том числе и в звуковом, слово: «В пустыне чахлой». Звуковые элементы, так сказать, звуковые приметы слова Анчар (ч, полноударное а, сочетание чр, нчр) по дальнейшему ходу стихотворения непрерывно повторяются: «ввечеру», «прозрачною смолою» (3-я строфа); «вихорь черный», «мчится прочь» (4-я строфа); «туча оросит», «лист дремучий», «песок горючий» (5-строфа). В результате возникает особая музыкальная атмосфера, связанная со словом и звукообразом Анчар, особый, так сказать, «анчарный» — мрачный, черный колорит, создаваемый сочетанием самих звуков, их сгущениями, повторениями, как сгущением определенных красок создается колорит в картине. Созданию необходимого колорита способствуют и остальные художественные средства стихотворения. Оно написано наиболее каноническим для Пушкина размером — четырехстопным ямбом, которому, однако, несколько архаизированная в русле «высокого стиля» лексика придает особую торжественность и эпическую величавость.

Однако, сколь художественно ни впечатляющ пушкинский образ «древа яда», «древа смерти», в нем нет никаких элементов аллегории, нет ничего, что выводило бы его за рамки в высшей степени поэтического, но вместе с тем естественнонаучного — по Фуршу — описания одного из необычных, поражающих и устрашающих явлений природы. Если бы стихотворение на этих начальных пяти строфах описания, представляющих собой некое самостоятельное, завершенное в себе художественное целое, и заканчивалось, то действительно только путем изучения его создания — связи со «Старой былью» Катенина и сопоставления с песнью грека в «Старой были» — можно было бы косвенно угадывать, какая мысль стоит за образом «древа смерти», что хотел внушить этим образом поэт даже не вообще читателям, а, в сущности, только одному из них, который и мог бы понять это, — самому автору «Старой были» Катенину. Но пространное, занимающее больше половины стихотворения (целых пять строф) описание «древа яда» является в идейно-художественном целом произведения всего лишь своего рода прологом, введением, необходимым для того, чтобы, создав наполняющий ужасом образ Анчара, наиболее остро развернуть главную, не описательную, а сюжетную часть — повествование о трагических, губительных взаимоотношениях между непобедимым владыкой и бедным рабом, — содержащую в предельно сжатой даже для прославленного пушкинского лаконизма форме — всего в шестнадцати стихотворных строках — громадное обобщение социального и политического характера.

Переход от описания к повествованию дается поэтом через противительный союз «но», противопоставляющий всему, что до этого было сказано, то, что за этим последует. Ни зверь, притом самый могучий и хищный — тигр, ни птица не отваживаются приблизиться к страшному «древу смерти», но к нему идет человек. Этот сюжетный ход тоже подсказан сообщением Фурша, рассказывающего, что «государь» этих мест посылает осужденных на смерть преступников за очень дорого стоящим и потому весьма выгодным для торговли ядом, а они соглашаются на это, поскольку терять им нечего, в случае же удачи им не только даруется жизнь, но и назначается пожизненное «содержание». Однако, воспользовавшись сообщаемым Фуршем фактом, что люди ходят за ядом анчара, Пушкин дает этому факту совсем другую мотивировку (не преступник, а просто раб), позволяющую с потрясающей силой поставить наиболее жгучую и трагическую социальную тему, подсказанную не только современной поэту царской Россией, но и всяким общественным строем, основанным на угнетении и эксплуатации, — радищевскую тему «зверообразного самовластия, когда человек повелевает человеком» (формула из хорошо, еще с лицейских лет, известного Пушкину философского трактата Радищева «О человеке, о его смертности и бессмертии»): «Но человека человек || Послал к Анчару властным взглядом, || И тот послушно в путь потек…»

Строка: «Но человека человек» — при предельной скупости словесного материала и элементарности его грамматического построения (союз и всего одно существительное, только повторенное два раза в разных падежах и тем самым в двух различных грамматических категориях — подлежащее и дополнение) насыщена огромным смыслом, является подлинным ключом ко всему идейному содержанию стихотворения, как бы своего рода вторым, внутренним его заглавием. В своей эпической сжатости и исключительной простоте строка эта сильнее, чем самые громкие и патетические восклицания, раскрывает всю глубочайшую бесчеловечность, аморальность тех отношений — отношений безграничной власти и абсолютного порабощения, — которые существуют между рабом и владыкой. Ведь какое бы общественное расстояние ни отделяло раба от царя, от владыки, оба они по своему естеству, по природе своей — одно и то же, оба — люди; и в то же время в тех противоестественных социальных отношениях, в которых они находятся по отношению друг к другу, оба они перестают быть людьми. Характерно, что в дальнейшем обозначение человек ни к одному, ни к другому поэтом больше не прилагается — речь идет дальше только либо о рабе, либо о владыке. В самом деле, отношения господства и рабства стерли, вытравили в каждом из них все человеческое. Человек — царь — совершенно хладнокровно посылает другого человека — раба — во имя, как это ясно из концовки стихотворения, своих сугубо агрессивных целей на верную и мучительную гибель. С другой стороны, поведение раба наглядно показывает, как рабский гнет забивает человека, подавляет в нем всю его человеческую сущность.