В ответе критикам «Полтавы», обвинявшим Пушкина в искажении исторического образа Мазепы, поэт, мы помним, писал, что «обременять вымышленными ужасами исторические характеры и не мудрено и не великодушно. Клевета и в поэмах всегда казалась мне непохвальною. Но в описании Мазепы пропустить столь разительную историческую черту было еще непростительнее» (XI, 160). Для самого Пушкина эта «разительная черта» — соблазн Мазепой своей крестной дочери и казнь ее отца — была, как я уже говорил, своего рода ключом к пониманию характера Мазепы и как человека и как политического деятеля. Такой же «разительной чертой» — ключом, вводившим во внутренний мир Сальери, явилось для Пушкина и бешенство, с которым, снедаемый завистью, он освистал «Дон Жуана». На заданный Пушкину в 1834 году художником Г. Г. Гагариным аналогичный катенинскому вопрос, «почему он позволил себе заставить Сальери отравить Моцарта», поэт характерно отвечал, что «он не видит никакой разницы между „освистать“ и „отравить“».[333] Это, понятно, не юридическая улика, а интуиция Пушкина-поэта, которая, видимо, и в данном случае его не обманула.

До недавнего времени стало считаться твердо установленным, что версия об отравлении Моцарта Сальери является «легендой». Это было принято и наиболее авторитетными советскими исследователями и комментаторами «Моцарта и Сальери». Так, М. П. Алексеев прямо писал, что фабульной основой пьесы Пушкина является «легенда, получившая довольно широкое распространение в Европе, особенно после 1824 года, но отброшенная исторической критикой».[334] Однако за последнее время и у нас (указанные работы И. Ф. Бэлзы) и на Западе появились сведения о находке новых материалов, подтверждающих отравление Моцарта и виновность Сальери. Дискуссия по этому вопросу еще продолжается.[335] Но независимо от исхода ее можно со всей решительностью утверждать следующее.

В стремлении защитить Пушкина от упрека в недопустимом «очернении» им Сальери некоторые советские исследователи, развивая в этом отношении точку зрения П. В. Анненкова, высказанную им в полемике с Катениным,[336] выдвигают положение, что вопрос об исторической достоверности версии отравления не имеет сколько-нибудь существенного значения; якобы не имел он его и для самого поэта. «Уже первые читатели пушкинской драмы, — пишет М. П. Алексеев, — почувствовали за образами „Моцарта и Сальери“ не реальных исторических лиц, а великие обобщения, контуры большого философского замысла» (544). Еще определеннее высказывается по этому вопросу Б. П. Городецкий: «За годы от Михайловской ссылки до Болдинской осени Пушкин безусловно имел возможность удостовериться в несоответствии легенды с действительностью. Однако складывавшийся к этому времени в творческом сознании Пушкина сложнейший комплекс идей и представлений, связанных в более широком плане с судьбой и личностью близкого ему по творческому типу художника, настолько уже отличался от первоначального замысла, что момент несоответствия содержания трагедии с исторической действительностью утрачивал какое бы то ни было принципиальное значение».[337] Однако подобную защиту едва ли можно признать удачной. Если Пушкин мог удостовериться в несоответствии легенды с действительностью (никаких данных об этом у нас, кстати, нет) и все же сохранил в своей трагедии имена Моцарта и Сальери, скончавшегося всего несколько лет назад, это не только находилось бы в вопиющем противоречии с его же и тогда же сделанным замечанием о недопустимости клеветы, возводимой хотя бы и в художественных произведениях на исторических лиц, но и давало бы полное право обвинить его если и не в клевете, то в крайнем и во всех отношениях мало извинительном легкомыслии.

О характере первоначального замысла пушкинской пьесы, поскольку от него до нас, кроме названия, ничего не дошло, судить сколько-нибудь определенно мы не имеем никакой возможности. Есть все основания считать, что от момента своего возникновения до написания пьесы ее первоначальный замысел не только сохранялся, но и развивался в творческом сознании Пушкина, приобретая для него все более актуальное значение в связи и с его личными биографическими обстоятельствами, и с настойчивыми и тягостными раздумьями о трагическом положении поэта в современной ему подекабрьской действительности и еще шире — в условиях «века-торгаша». Недаром из дальнейшего анализа мы убедимся в несомненной связи пьесы с циклом пушкинских стихов о поэте и толпе. Как и во всяком подлинно художественном произведении, тем более таком великом, как это создание Пушкина, образы его получили широчайшее обобщающее значение. Подняты были в нем поэтом и важнейшие эстетические и этические проблемы. Но вместе с тем безусловно одно. Пушкин, когда он и задумывал и писал свою пьесу, строил ее на конкретном жизненном случае, в реальность которого твердо верил, и, главное, был безусловно убежден в виновности Сальери. Об этом непреложно свидетельствует ряд фактов. Подобно тому как Пушкин объявил «Скупого рыцаря» переводом с несуществующего английского подлинника, он подумывал было «Моцарта и Сальери» также выдать не за оригинальное произведение, а за перевод.[338] Однако намеченный им подзаголовок «с немецкого», что перекликалось бы со сделанной им в заметке о Сальери ссылкой на «немецкие журналы», он ставить не стал, тем самым принимая на себя всю полноту ответственности. Кроме того, из всех четырех маленьких трагедий первой — и относительно очень быстро — он отдал в печать именно «Моцарта и Сальери» (появилась в альманахе «Северные цветы на 1832 год», вышедшем в 1831 году, затем была перепечатана в третьей части отдельного издания «Стихотворений Александра Пушкина» в 1832 году; что касается остальных маленьких трагедий, — «Пир во время чумы» был впервые напечатан в 1832 году, «Скупой рыцарь» только в 1836-м, а «Каменный гость» лишь после смерти поэта, в 1839 году). Тогда же с согласия Пушкина «Моцарт и Сальери» был представлен в Петербургском Большом театре (первый раз 27 января 1832 года, повторно — 1 февраля). По сути дела, все это являлось публичным, можно сказать, всенародным страшным обвинением Сальери. И настойчиво выступать с таким обвинением Пушкин мог решиться лишь в том случае, если сам в этом не сомневался. Постичь «испытующим умом», каким образом мог такой человек, как Сальери, образ которого не только не принижен в пьесе, а, наоборот, исполнен огромной трагической силы, дойти до совершения чудовищного злодеяния — преступления в отношении не только одного человека, а, в сущности, и всего человечества, — в этом состояла художественная задача, поставленная перед собой поэтом. Проникновенный художественно-психологический анализ «бездны души» Сальери, снедаемого охватившей его бешеной завистью к гениальному Моцарту, и составляет основное содержание второй маленькой трагедии, едва ли не в большей степени, чем какое-либо другое произведение Пушкина, проникнутой высоким этическим пафосом.

Пушкинский Сальери в не меньшей мере, чем Скупой рыцарь, обладает теми чертами, которые, считал поэт, свойственны необычным преступникам, — крепостью духа, огромной силой воли, твердостью характера. Помимо того, он наделен большим умом, способностью глубоко чувствовать, незаурядным художественным дарованием. В то же время в еще большей степени он — индивидуалист-накопитель — является в своей сокровенной сути порождением «века-торгаша». Но «накопления» Сальери имеют иной, нематериальный характер. Кроме того, Моцарт ничем им не угрожает. И Моцарт внушает Сальери не опасения собственника, а другое, не менее жгучее чувство — зависть.

Зависть эта так же неэлементарна, обладает такой же субъективной «справедливостью, парадоксальной в отношении к истине» (превосходное определение Белинского), что и скупость барона. Сальери — замечательный музыкант. Он «родился с любовию к искусству» — к музыке; способен, как никто, испытывать ее неотразимое обаяние: «Ребенком будучи, когда высоко || Звучал орган в старинной церкви нашей, || Я слушал и заслушивался — слезы || Невольные и сладкие текли».