В первой сцене автор непосредственно не показывает нам своего главного героя (с подобным приемом мы сталкивались уже в «Борисе Годунове»), но его образ все время незримо витает над ней. Об исключительной скупости барона мы узнаем не только из реплик основных участников, непрерывно возвращающихся к этой теме, но она наглядно демонстрируется нам и на одном из ее следствий — жалком и постыдном положении Альбера — его «горькой бедности». В разговоре с ростовщиком Альбер, говоря об отношении своего отца к деньгам, дает весьма резкую характеристику последнего: «О! Мой отец не слуг и не друзей || В них видит, а господ; и сам им служит. || И как же служит? Как алжирский раб. || Как пес цепной. В нетопленой конуре || Живет, пьет воду, ест сухие корки, || Всю ночь не спит, все бегает да лает…» Легко заметить, что образ барона в понимании его Альбером совершенно соответствует образу мольеровского Скупого, который «скуп, и только». Это как раз и есть та односторонность, с которой Пушкин будет бороться дальнейшим раскрытием исполненного одновременно и исторической правды и огромной психологической глубины образа своего Скупого рыцаря.

Наряду с набросанным Альбером образом скупца, аналогичным мольеровскому, в той же первой сцене дан образ и другого скупца, являющийся в значительной степени аналогией шекспировскому Шейлоку. Это — образ ростовщика Соломона. Фигура еврея-ростовщика скорее всего подсказана Пушкину давней литературной традицией, наиболее знаменитым выражением которой и был, конечно, Шейлок Шекспира. Эпизодический образ ростовщика как раз и развернут поэтом с той широтой, которая так пленяла его в образе Шейлока. Пушкинский ростовщик ради возврата одолженных им червонцев спокойно готов идти не только на низость, но и на прямое преступление, лишь бы он был уверен в его безнаказанности. Однако наряду с этим он, подобно шекспировскому Шейлоку, «остроумен, находчив» (например, сравнение им рыцарского «слова» Альбера, в случае смерти последнего, с ключом от шкатулки, брошенной в море). Некоторые реплики ростовщика не только продиктованы трезвым житейским опытом, но и исполнены какой-то вековой мудрости, дышат подлинным, глубоко прочувствованным библейским лиризмом. Вспомним, например, его ответ на восклицание Альбера: «Ужель отец меня переживет?»: «Как знать? дни наши сочтены не нами;|| Цвел юноша вечор, а нынче умер, || И вот его четыре старика|| Несут на сгорбленных плечах в могилу».

Так же широко показан и сам Альбер. Альбер — не только «расточитель молодой, развратников разгульных собеседник», каким представляется он своему отцу. Это не просто храбрый, беспечный, вспыльчивый и отходчивый юноша. Альбер способен сильно чувствовать (переживание им своей бедности). Острым умом он проникает в самое существо вещей (вспомним бесстрашный анализ им своей «храбрости и силы дивной» на турнире: «Геройству что виною было? — скупость» и т. д.). Альбер благороден: страстно желая скорее наследовать отцу, что при сложившейся ситуации достаточно естественно, он не только с величайшим негодованием отвергает предлагаемое ростовщиком «средство» ускорить его смерть, но и отказывается взять от него столь нужные деньги, которые тот сам, с перепугу, теперь ему навязывает. Альбер горд (к герцогу решается пойти только в последней крайности); наконец у него доброе, отзывчивое сердце: отдает последнюю бутылку вина «больному кузнецу».

Характеры не только Соломона, который вообще больше в действии не участвует, но и Альбера полностью раскрываются в первой сцене: все поведение Альбера в финале, у герцога, в сущности, не прибавляет к его образу ни одной новой черты. Наоборот, образ барона в первой сцене совсем не раскрыт. Из слов Альбера мы узнаем лишь о том, что он бесцельно и безнадежно скуп и сам снедаем своей скупостью. Во второй сцене Пушкин наполняет эту обычную и потому маловыразительную, «мертвую» схему заурядного и жалкого скупца изумительной жизненностью, сообщает банально-плоскому образу не только рельеф, объем, но и неожиданную, единственную в своем роде философскую глубину.

По своей структуре вторая сцена представляет собой нечто весьма своеобразное: в ней участвует всего лишь одно лицо — сам барон, и вся она состоит только из его монолога. И именно такое построение этой центральной сцены наиболее отвечает идейно-художественному замыслу произведения: показывает главного героя в типичных для данной ситуации обстоятельствах и, наряду с этим, дает поэту возможность развернуть перед читателями и зрителями гениальный психологический этюд о страсти накопления.

Первая и третья сцены происходят на поверхности земли, то есть в обычных условиях человеческого существования. Вторая имеет место в условиях отнюдь не обычных: под землей — в подвале замка, куда барон прячет свои сокровища. Естественно, что в таком месте действия, самое существование которого барон заботливо от всех скрывает («Сойду в подвал мой тайный»), он только и может быть совершенно один. В то же время эта зримо, в ярком пластическом образе предстающая перед нами одинокость барона полностью соответствует тому положению, в которое он не только поставлен своей скупостью, но которого и сам для себя всячески добивается. Ведь, безоглядно предавшись своей гибельной страсти, живя только для нее и только ею одной, барон тем самым создал для себя противоестественные, антиобщественные условия существования, отделил себя непереступаемой чертой, как бы магическим кругом от всех остальных людей с их естественными потребностями, взаимоотношениями, обычными человеческими желаниями и интересами. И эта выделенность, одинокость льстит барону, полна для него особой услады. Недаром он приравнивает себя к царю, с «вышины» взирающему на весь мир, к «демону», в гордом одиночестве наслаждающемуся своим неограниченным могуществом.

Возникающему перед нами во второй сцене зловещему образу предельно одинокого барона полностью соответствует ее драматургическое оформление, также резко контрастирующее с предшествующей и последующей сценами, ее обрамляющими. В тех есть драматическое действие. Вторая сцена статична. От «действия» в ней только то, что барон зажигает свечи и отпирает свои сундуки. Развернуть драматическое действие при наличии во всей сцене всего лишь одного персонажа здесь, по существу, не на чем. С этой статичностью вполне гармонирует окружающая обстановка: сцена происходит в подземелье с царящими вокруг тишиной и абсолютным покоем.

Но, при отсутствии в данной сцене действия, в ней до дна раскрыто душевное состояние скупца, его острые, сложные и противоречивые переживания, исполненные, при отсутствии внешнего драматического действия, глубокого и мучительного внутреннего драматизма.

В первой сцене барон показан сквозь не только чисто внешнее, но и враждебно пристрастное восприятие его Альбером. Во второй сцене он дан в порядке самораскрытия, мыслей вслух — монолога, то есть той речевой формы, которая наиболее характерна для человека, полностью ушедшего в самого себя, в мир страсти, целиком заполнившей все его существование. Обращают на себя внимание и необычные размеры монолога барона. В нем целых сто восемнадцать стихов, а поскольку во всей пьесе только триста восемьдесят стихов, он составляет почти третью часть ее. Подобные пропорции едва ли встречаются в каком-либо другом драматическом произведении. Для сравнения напомню, что в «Борисе Годунове» в знаменитом монологе царя Бориса только пятьдесят один стих, причем эта разница неизмеримо возрастает, если мы сопоставим относительный объем двух пьес. Кроме того, хотя этот монолог и заполняет бо́льшую часть сцены, начинается она диалогом двух стольников. Но зато в необычно большом монологе барона, на который Пушкин, при всем своем стремлении к предельному лаконизму, в данном случае смело идет, перед нами развертывается не только психология скупости со всей ее хитрой и тонкой диалектикой, мы не только проникаем вместе с поэтом в самые потаенные извилины охваченной всепоглощающей страстью накопления незаурядной человеческой души, — в монологе, по существу, содержится глубокий социально-философский анализ этой страсти со всеми присущими ей трагическими антиномиями.