То, что не удалось самому Пушкину, конечно, еще менее могло удаться довольно видному тогда ученому-историку, но посредственному писателю Погодину. Само появление пушкинской статьи о его пьесе дало бы только повод к новым издевкам критики. И статья была брошена недописанной. Однако ее первая, вводная часть, содержащая наиболее полные и зрелые высказывания Пушкина по вопросам драматургии со многими имеющимися в ней блистательными, афористически отточенными формулировками, имеет очень важное значение. Открывается она сжатым обзором зарождения и развития европейского драматического искусства, несомненно теоретически осмысляющим и собственный путь Пушкина как драматурга и его опыт над созданием маленьких трагедий (статья писалась во второй половине ноября, то есть почти непосредственно за их окончанием). «Драматическое искусство, — пишет Пушкин, — родилось на площади для народного увеселения». «Народ, как дети, требует занимательности, действия… Трагедия преимущественно выводила тяжкие злодеяния, страдания сверхъестественные, даже физические». Но в дальнейшем своем развитии «драма стала заведовать страстями и душою человеческою», это и составляет основной ее предмет, ибо изображение «страстей и излияний души человеческой… всегда ново, всегда занимательно, велико и поучительно». Традиции народного театра были восприняты и развиты Шекспиром. Но затем «драма оставила площадь и перенеслася в чертоги… оставила язык общепринятый и приняла наречие модное, избранное, утонченное… Отселе важная разница между трагедией народной, Шекспировой и драмой придворной, Расиновой», по пути которой пошел у нас «несчастнейший из подражателей», Сумароков (XI, 177, 178). Вернуть театр снова «на площадь», как Пушкин осознал это именно в данной статье, в условиях русской действительности было немыслимо, но можно и должно, считал он, совлечь с него «придворное» платье, демократизировать русскую драматическую сцену, призванную ведать страстями и душой человеческой. Именно в этом направлении шло движение и самого Пушкина-драматурга — от народной исторической трагедии — «Бориса Годунова» — к насквозь психологическим драмам — маленьким трагедиям болдинской осени.

Характеры персонажей и их «страсти» в нашей допушкинской литературе разрабатывались или по рационалистическим схемам классицизма, или в «чувствительном» духе Карамзина. «Излияния и страсти души человеческой», привлекавшие к себе особое внимание романтиков, составляли основное содержание и пушкинских южных поэм, в особенности таких, как «Бахчисарайский фонтан» и «Цыганы», в которых они изображались главным образом в плане внешних — «физических» — проявлений и к тому же с романтической приподнятостью, впадающей порой в мелодраму. Все это восторгало читателей-современников и вызывало многочисленные подражания, но очень скоро перестало удовлетворять самого поэта. Гораздо углубленнее показаны «противуречия страстей» (слова из посвящения «Кавказского пленника»), раскрыты «сильные характеры» действующих исторических лиц (в этом, как я уже отмечал, бесспорно сказался опыт «Бориса Годунова») в «Полтаве». Одной из художественных задач поэмы Пушкин ставил проникновение во внутренний мир Мазепы, обуреваемого двумя сталкивающимися меж собой, но равно преступными страстями — непомерным, ни перед чем не останавливающимся честолюбием и властолюбием (здесь — своего рода вариант «лукавого царедворца» Шуйского) и беззаконной любовью к своей крестной дочери. Равным образом стремился поэт понять и объяснить «душу преступницы младой» — тоже ни перед чем не останавливающуюся любовную страсть к «удрученному годами» старику гетману. Но это было для Пушкина только одной из задач — средством, как и в «Борисе Годунове», воскресить историческую эпоху во всей ее истине. Наоборот, стремление проникнуть испытующим умом в «бездну души» составляет главную задачу маленьких трагедий. Характерно, что в числе вариантов общего названия, которое хотел придать им Пушкин, имеются и такие: «Драматические изучения», «Опыт драматических изучений».

«Что развивается в трагедии. Какая цель ее?» — ставит Пушкин вопрос в одном из планов статьи «О народной драме…» и отвечает: «Человек и народ — Судьба человеческая, судьба народная» (XI, 419). Судьбы человеческие предстают перед нами и в «Борисе Годунове» и в «Полтаве». Но основной целью этих произведений было художественное раскрытие «судьбы народной». Свои будущие маленькие трагедии Пушкин задумывал как своеобразный художественно-психологический эксперимент — «опыт драматических изучений», — целью которого было тончайшее проникновение в незримую внешнему глазу «глубь сердец» (слова поэта в «Тазите»), исследование души человеческой, охваченной, как у Марины Мнишек, некоей поглощающей, господствующей страстью.

В «Борисе Годунове», как и в замыслах новых исторических трагедий о Марине и Шуйском, герои были обуреваемы политическими страстями — честолюбием, стремлением к захвату «высшей власти» — царского престола. Страсти героев параллельных, по преимуществу психологических, замыслов Пушкина: жажда денег — скупость, жажда славы — зависть, жажда любовного обладания, культ чувственных наслаждений — носили, так сказать, «частный» и вместе с тем «общечеловеческий» характер, вырастая на исконной почве собственнических общественных отношений. Именно поэтому многочисленнейшие изображения таких страстей, как скупость, зависть, мы находим, начиная с античности, в литературах всех времен и народов. Неудивительно, что исследователям пушкинских маленьких трагедий удалось подобрать к ним огромное число литературных источников, параллелей, реминисценций. Так, комментаторами «Скупого рыцаря» называется около двадцати пяти произведений зарубежной и русской литературы самых различных жанров о скупости (число это, несомненно, можно и еще увеличить); примерно с пятнадцатью из этих произведений устанавливаются более или менее убедительные черты сходства тех или иных деталей в пьесе Пушкина.[310] В результате может возникнуть впечатление, что пушкинская маленькая трагедия всего лишь мозаика, искусно составленная из чужих камешков. Между тем нет ничего ошибочнее подобного представления. Самый подбор таких параллелей, по существу, оправдан лишь в том случае, если обращать внимание не столько на сходства отдельных, вырванных из общего контекста мест сопоставляемых произведений, сколько на особенность и своеобразие данного произведения в целом, в чем, конечно, и заключается самое ценное — писательская индивидуальность автора. Пушкин, мы знаем, был исключительно эрудирован в литературном отношении. Опыт многого до него сделанного он — сознательно, а порой и невольно — запоминал и учитывал. Но все его маленькие трагедии, вплоть до прямо — в основном — переводного «Пира во время чумы», как мы в дальнейшем убедимся, создания в высшей степени оригинальные, по глубине творческой мысли и художественности воплощения единственные в своем роде во всей мировой литературе.

Как и в «Борисе Годунове», основным ориентиром Пушкина в его «драматических изучениях» был шекспировский художественный опыт. Поэта восхищала непосредственность, могучая природная сила дарования Шекспира — «гениального мужичка», как полувшутку он его назвал вскоре по возвращении из ссылки, возражая против слишком мудреного истолкования его творчества немецкими теоретиками: «Немцы видят в Шекспире, чорт знает что, тогда как он просто, без всяких умствований, говорил, что было у него на душе, не стесняясь никакой теорией».[311] Именно такой Шекспир был особенно важен Пушкину при создании «Бориса Годунова». В не меньшей мере ценил он в Шекспире писателя, который «понял страсти», умел, как никто до него, проникать в сокрытые глубины внутреннего мира человека. С этим, несомненно, связаны необыкновенно выразительные слова Пушкина, сказанные той же осенью 1826 года Погодину: «У меня кружится голова после чтения Шекспира, я как будто смотрю на бездну».[312]