Белинский, мы знаем, никогда не считал окончательным свое понимание великих явлений литературы, которые продолжают «развиваться в сознании общества», о которых каждая эпоха вправе произнести «свое суждение, и как бы ни верно она поняла их, но всегда оставит следующей за нею эпохе сказать что-нибудь новое и более верное, и ни одна и никогда не выскажет всего» (V, 555). Наглядный пример этому — развитие в сознании общества пушкинских «Бесов». Связав их с «миром русско-народной поэзии» и считая, что стихотворение, в котором «поэт берет какое-нибудь фантастическое и народное предание или сам изобретает событие в этом роде», относится к жанру баллады, Белинский и «Бесы» называл русской балладой. Это, видимо, помешало ему обратить внимание на то, что они насквозь пронизаны несвойственным балладному жанру необыкновенно сильным и жгучим лирическим чувством. Не дал он и своего понимания «Бесов». В сущности, не останавливались на этом и другие критики. Первым — и очень остро — вывел их из разряда только «детских» стихотворений Достоевский. Критических суждений по этому поводу он не оставил, но дал их интерпретацию как писатель-художник: назвал заглавием пушкинского стихотворения свой известный роман и подчеркнул это взятым из него же эпиграфом. Интерпретация Достоевского, тенденциозно связавшего образы бесов с деятелями русского освободительного движения, носит не только насквозь субъективный, но даже прямо антипушкинский характер. Однако сама значительность, философичность содержания стихов была почувствована им правильно. Попытка новой интерпретации «Бесов» была сделана в советское время М. О. Гершензоном, который, учитывая ярко выраженную лирическую окраску стихотворения, постарался понять его как выражение определенного душевного состояния поэта. Причем в соответствии со своим представлением о неизменной и обязательной автобиографичности творчества Пушкина он именно так его и истолковывает: «…вся эта семья Гончаровых, дедушка, теща, „тетушки, бабушки, сестрицы“, московские сплетни о нем, приданое, мучительная мысль о деньгах, раздел Болдина, холера — хватали его цепкими когтями, дразнили красными языками, манили как блуждающие огни и поминутно снова оставляли во тьме». Равным образом, опираясь все на ту же пушкинскую «автобиографичность» и на то, что стихотворение написано «в начале сентября, когда нет никаких метелей, ни снега», он утверждал: «Ясно, что в „Бесах“ Пушкин вовсе не хотел изобразить зимнюю поездку, и вьюгу, и настроение путников, как простодушно думают критика и публика, а ставил себе другую цель».[255] На самом деле, как мы только что видели (и чего Гершензон не знал), болдинские «Бесы» выросли из более раннего наброска, сделанного в октябре — начале ноября 1829 года (датировка академического издания), то есть тогда, когда уже могли быть (в особенности учитывая, что приведенные даты даны по старому стилю) и снег и метели. Но главное, конечно, не в этом, а в крайней гиперболизации критиком пушкинского автобиографизма и, соответственно этому, в стремлении «развоплотить» реальную обстановку стихотворения, рассматривать ее всего лишь в качестве символического изображения внутреннего мира поэта. Это вызвало естественную реакцию со стороны Б. С. Мейлаха, стремившегося освободить «Бесов» и от прямолинейной автобиографичности, и от какого-либо налета того, что он называл «реакционным романтизмом». Впервые обратившись к текстологическому исследованию процесса создания стихотворения по дошедшим до нас рукописям, Мейлах пришел к выводу, «что оно и по замыслу и по выполнению является конкретным изображением метели и связанных с нею переживаний путника и ямщика» и что, используя «фольклорные мотивы, ничего символического в себе не содержит».[256]

Это была противоположная крайность: у стихотворения отнималась глубина, несомненно в нем имеющаяся и так произвольно, в духе своих собственных политических взглядов, истолкованная Достоевским. И вот даже не столько в литературоведении, сколько в общественном сознании первых пооктябрьских десятилетий возникло прямо противоположное реакционной концепции Достоевского стремление истолковать фантастику «Бесов» в революционном духе, в качестве сатирического изображения современной поэту николаевской действительности. Несомненно более близкое, чем у автора романа «Бесы», к духу пушкинского стихотворения, такое его понимание грешило прямолинейной односторонностью, схематизмом, а в крайних его выражениях и прямой вульгаризацией. Так, в 1935 году на тему «Бесов» была создана шкатулка, расписанная видным художником-палешанином И. П. Вакуровым. Над несущейся сквозь пургу тройкой в кружащихся снежных вихрях мелькают фигуры Натальи Николаевны, Дантеса и занимающее центральное место «лицо корифея бесовского хоровода», как пишет об этом искусствовед Г. В. Жидков, императора Николая: «Так воссоздает художник мир николаевской России и „бесами“ становятся те, кто стоял на пути творческой жизни Пушкина». Тем самым, считал Жидков, художник «возвысил образную систему написанной им работы до раскрытия социального смысла творческой и жизненной трагедии Пушкина».[257] Против этого, в особенности поскольку мы имеем дело с самостоятельным произведением искусства, особых возражений быть не может, тем более что «социальный смысл» пушкинской трагедии, образно выраженный Вакуровым, не только соответствует в основном пониманию ее нашей эпохой, но и исторической правде. Но если рассматривать эту композицию как понимание образного смысла данного пушкинского стихотворения, на что она словно бы претендует, придется признать, что, помимо хронологических ляпсусов, такое истолкование несет на себе явные следы и вульгарного биографизма и вульгарного историзма.

Подытоживая споры, которые велись в советское время вокруг «Бесов», автор одной из новейших работ о лирике Пушкина, Б. П. Городецкий, пишет: «Бесы» — «чрезвычайно многоплановое произведение…Это — и реалистическая картина метели… Это — и итог горьких раздумий Пушкина о путях современной ему России. Это в конечном счете — и стихотворение о самом себе, о своем месте в жизни, о своем отношении к окружающей действительности».[258] Подобный широкий подход к интерпретации «Бесов» можно только приветствовать. Но даваемое Городецким понимание стихотворения носит несколько общий характер, не обосновано в достаточной степени его анализом (автор ограничивается лишь коротким экскурсом в черновики и несколькими беглыми замечаниями по поводу окончательного текста). Между тем безусловно необходим тщательный анализ этого в высшей степени оригинального, в своем роде единственного пушкинского стихотворения, анализ, который отнюдь не сводится лишь к неизбежному для исследователя и все же в той или иной степени эстетически обедняющему переводу его с языка образов на язык понятий. Только такой идейно-эстетический анализ может действительно раскрыть всю глубину «Бесов» — ввести нас в сложный, богатый, насыщенный и мыслями и эмоциями мир стихотворения, его, так сказать, художественное «святое святых».

Каждое сколько-нибудь значительное пушкинское произведение — целостный, замкнутый в себе и себе довлеющий художественный организм. Но если рассматривать его в перспективе творческого пути писателя, во всей цепи его художественных созданий в качестве некоего ее звена, едва ли не всегда убеждаешься, что при всей своей самостоятельности оно связано со многими другими ее звеньями законом преемственности, перекличками мыслей и чувств, специфически художественными ассоциациями. Так и «Бесы» явно соприкасаются с целым рядом пушкинских творений, в особенности лирических стихов, объединяемых темой русской зимы и образующих как бы некий «зимний» цикл, скрепленных не только общностью некоторых мотивов, но и наличием схожих образов, порой даже прямыми реминисценциями. Наряду с «Бесами» в этот цикл входят ранее написанные стихотворения «Зимний вечер» (1825), «Зимняя дорога» (1826) и «Зимнее утро» (1829). Помимо общего мотива — зимняя буря, вьюга — между «Бесами» и «Зимним вечером» существует ряд текстуальных перекличек. В «Зимнем вечере»: «Вихри снежные крутя», «То, как зверь, она завоет, то заплачет, как дитя»; в «Бесах»: «Вихри снега и метель», «Пляску вихрей снеговых» (варианты черновика), «Вьюга злится, вьюга плачет». Тот же мотив, хотя и занимающий подчиненное положение, в «Зимнем утре» и — опять ряд образных сцеплений: «Вечор, ты помнишь, вьюга злилась», «На мутном небе мгла носилась» — и «Буря мглою небо кроет» («Зимний вечер»), «Мутно небо, ночь мутна» («Бесы»). Невольно возникает даже вопрос — не эта ли бушевавшая накануне ослепительно солнечного зимнего утра злая вьюга (или как реальное явление, или как художественный образ — это не так уж важно) послужила толчком к возникшему как раз в это же время первоначальному замыслу «Бесов». Можно сказать, что эти сходства сами по себе ничего не доказывают: ведь описывается одно и то же природное явление. Однако палитра Пушкина никогда не страдала бедностью красок. Да и кроме этих внешних связей между данными стихотворениями существует более значительное внутреннее родство. В «Онегине» поэт писал: «Татьяна (русская душою, || Сама не зная, почему) || С ее холодною красою || Любила русскую зиму…» Здесь зима предстает как некая специфически национальная черта русской природы, находящаяся в гармоническом соответствии с «русской душой», русским народно-национальным характером. И недаром в тех эпизодах романа, в которых наиболее утверждается связь Татьяны с русским народным духом (крещенское гадание, страшный сон), она предстает нам в ореоле русской зимы с ее «первым снегом», которым Таня умывала «лицо, плеча и грудь». То же — в концовке стихотворения «Зима. Что делать нам в деревне?..»: «Но бури севера не вредны русской розе…Как дева русская свежа в пыли снегов!» И все «зимние» стихотворения Пушкина действительно отличает ярко в них выраженная и по существу, и аксессуарно, и лексически («отечественные звуки») народность, национально-русский колорит.