Источник поэзии Штейгера — боль.

Источник, в сущности, — общий, один для всех. Но некоторые поэты ищут преодоления боли, а другие довольствуются рассказом о ней: исповедью или изображением. Штейгер — типичнейший пример второго отношения к творчеству, и оттого он — небольшой поэт, независимо от размеров словесного дара. Однако стихи «болезненные» быстрее доходят, больше вызывают откликов, и на штейгеровском примере это еще раз оправдалось. Верлен — небольшой поэт, Есенин — небольшой поэт, и хотя бы словесный напор был у них бесконечно сильнее, они большими не стали бы.

То, что сказал Достоевский нисколько этому не противоречит. «Страдание» — вовсе не тема, а только побуждение, корень, причина. В раю не может быть поэзии. К чему? (хотя в раю — воображаемом — стихи возможны). Удивительно, что Анненский назвал Шестую симфонию Чайковского «музыкальной победой над мукой». Сказано совсем «по-анненски» — т. е. прочтешь и навсегда запомнишь — но сказано неверно. Никакой победы у Чайковского нет, и «мука» осталась у него в «сыром, очевидном и общедоступном состоянии: оттого, вероятно, у нас эту симфонию так и любят.

Бывает, что и у больших поэтов тембр голоса, звук стихов не вполне отчетлив. Не сразу можно узнать, чьи это стихи, нет ритма, никому другому не свойственного.

К Штейгеру подходит выражение «дописался»: не в отрицательном смысле («дописался Бог знает до чего»), а в том, что стихи его окончательно заострены, доработаны, написаны начисто. У Червинской, кое в чем на него похожей, от природы, пожалуй, больше данных, богаче и сложнее общий замысел. Но она стихи свои не вполне «дописывает», хотя — как знать? — может быть и не ищет штейгеровского игольчато-ранящего стиля.

Штейгер в этом отношении напоминает Ахматову: поэзия у него не столько во всем стихотворении, сколько в одной строчке, даже иногда в одном слове, вроде «крематория», внезапно отбрасывающего свет на стихи, правду сказать, «никакие». Когда-то, очень давно, еще в России, я видел письмо Марины Цветаевой к Ахматовой, которую лично она не знала: подлинное объяснение в любви, уверение в верноподданических чувствах. Между прочим Цветаева писала: «за одну Вашу строчку — «я дурная мать» — я отдала бы все свои стихи!» За некоторые штейгеровские строчки иные поэты могли бы тоже без убытка отдать все свои сборники.

Самое глупое, что пришлось мне когда-либо прочесть о «поэзии» принадлежит, увы, Есенину (приведено в предисловии к недавно вышедшему сборнику стихов Мандельштама). Читаешь, правда, порой и иные «перлы», но за подписью авторов, с которых не спрашивается. С Есенина спросится.

В Москве он будто бы кричал Мандельштаму:

— Вы не поэт! У вас глагольные рифмы!

Ну, что мог Мандельштам ему ответить, — Мандельштам, у которого в одном пальце было больше мастерства, ума, чутья, чем во всем, что Есенин когда-либо написал и способен был написать? Начать пришлось бы с самых азов: будто человека, самоуверенно толкующего о дифференциальном исчислении, посадить за таблицу умножения. Глагольные рифмы! Есенин, как попугай, твердил об их недопустимости, их устарелости, о том, что техника стиха, видите ли, «идет вперед», — и не подозревал, чего можно глагольными рифмами достичь.

Подымает, отымает: бесцветнее, зауряднее этих созвучий нельзя ничего себе и представить… Но если бы Пушкин употребил здесь иные, более оригинальные, более «изысканные» рифмы, от колдовской прелести этих строк не осталось бы и следа. Нарушена была бы гармония звука и образа, в напеве третьего стиха исчезло бы то, что с совершенной естественностью дополняет стих первый и как бы отвечает ему.

Ни с кем, пожалуй, не пришлось мне так много говорить о литературе, о стихах, о поэзии, как со Штейгером. Причина – чисто внешняя: ежегодные мои летние каникулы в Ницце, где он жил постоянно, встречались мы почти каждый вечер.

Его беспокоило то, что в поэзии он недостаточно «левый», недостаточно «передовой». Инстинктивно он чувствовал, что литературная «левизна», в качестве раз навсегда принятой позы, эффектна, выгодна, и не прочь был бы сочинить что-либо такое, что произвело бы шум, а еще лучше скандал.

Но чувствовал он и то, что в эмиграции это невозможно: сочиняй, что хочешь, шума не возникнет! Не думаю, чтобы «левизна» прельщала его внутренне: нет, насчет значения этих делений иллюзий у него не было.

Однажды я спросил его: Вы читали Лотреамона? Нет, Штейгер едва знал это имя.

— Так вот у Лотреамона где-то сказано: «Это прекрасно, как встреча зонтика со швейной машиной на операционном столе». И ведь написано это почти сто лет тому назад! Согласитесь, что в желании изумить, в стремлении поразить воображение чем-либо новым, неслыханным, даже в разрыве с логикой, был сразу поставлен рекорд. Точка. Больше этим заниматься не стоит. Не только потому не стоит, что удивлять, ошеломлять — вообще не дело поэта, но и потому, что нет глупее положения, как удивлять не удивляя: хуже, чем пугать не замечая, что получается «не страшно». А теперь ничем никого не удивишь, «on n'est plus anrusable», как говорила мадам де-Ментенон о своем царственном супруге.

У поэзии есть вкрадчивые, вероломные внутренние враги: развязность, остроумие.

Худший враг — развязность, прокрадывающийся в стихи под лживым предлогом, что пора, мол, перестать писать о цветочках да ручейках, что теперь, мол, другое время, помилуйте, в нашу эпоху… Обрываю фразу, — потому, что тошно становится от одного воспоминания об этих разглагольствованиях.

Маяковский был чрезвычайно даровитым поэтом, и скажу мимоходом, я только руками развожу, когда люди, казалось бы, в поэзии толк знающие, это отрицают. Очевидно они смешивают два разнородных понятия — поэзию и поэтичность. Маяковский был поэтом некрасовского склада, с более заметной чем у Некрасова склонностью к ораторству, с такими же, как у Некрасова, трагическими интонациями, — особенно в молодости, в период «Облака в штанах», до «кроме, как в Моссельпроме». Но Маяковского убила развязность: именно в этом его смертный грех перед поэзией. «Что вы там, чорт вас подери!., вот я…» и так далее: это было в самой его натуре, и это невыносимо. (Как и у Горького в юности: фальшь в каждом слове, потому, что развязность всегда фальшива. Но Горький во время это почувствовал, и с годами манеру эту почти — не вполне, всё-таки, — оставил. У Маяковского наоборот: чем дальше, тем хуже).

Он бывал блестящ на эстраде, но эстраде — грош цена. Стихи его с эстрады и до сих пор, при умелом — не актерском, конечно, — чтении звучат, как мало какие другие. Но с глазу на глаз, один на один, в нем нет ничего, будто он начисто сам себя обокрал.

Остроумие — явление того же порядка. Штейгер постоянно со мной из-за него спорил, а если и уступал, то нехотя будто отказываясь от чего-то ему дорогого, — и однажды с торжеством принес мне том Жуковского, где нашел такие слова:

«Мечтательность, дар воображать, остроумие, тонкая чувствительность — вот истинные качества стихотворца».

Едва ли однако Жуковский отстаивал остроумие в нашем, теперешнем значении, т. е. как остроумничание, юмор, игру слов, и значит, в конце концов уподобление стихотворения анекдоту: он сам в поэзии своей был слишком от этого далек. Вероятно он имел в виду «острый ум», т. е. сознательность вдохновения, сотрудничество рассудка с чувством, вплоть до взаимного контроля.