«СУМАСШЕДШИЙ КОРАБЛЬ»
Буржуазное реставраторство… Авторам трех книг, вышедших за последние месяцы, предъявлено в России это обвинение. Речь идет о реставраторстве в области искусства. Все три автора делают, по мнению коммунистической критики, попытку опорочить новое пролетарское понятие о творчестве и внушают читателям представление старое, «идеалистическое»: о том, что искусство создается свободной личностью, что для этой личности никакие законы не писаны, что одно дело — творчество, а другое — обслуживание непосредственных, практических нужд эпохи.
На многочисленных, или, вернее, даже бесчисленных, литературных «дискуссиях», происходивших этой зимой в Москве и в провинции, ставился вопрос о совместимости искусства с социализмом. Разумеется, ставился только риторически. Заранее было известно, что ораторы поспорить могут по какому угодно поводу, но насчет кровной, неразрывной связи искусства с социализмом окажутся в полнейшем единомыслии. Это, действительно, так и было. Но требовалось же спорщикам на кого-нибудь нападать, кого-нибудь обличать и громить! Надо же было иметь под рукой материал, на разборе которого удалось бы продемонстрировать собственную благонамеренность! Три книги послужили для этого: «Художник неизвестен» Каверина, «Охранная грамота» Пастернака и «Сумасшедший корабль» Ольги Форш.
Больше всего было разговоров о «Сумасшедшем корабле». В художественном отношении это самое слабое из трех названных произведений: едва ли кто-нибудь станет это отрицать. Но зато книга Ольги Форш проще и доступнее книг Каверина и Пастернака. Она легче поддается анализу. Поэтому-то, вероятно, ей и придали в советской критике значение, которого она не имеет.
Если у Каверина и Пастернака чувствуется пафос, который при желании может быть истолкован как «боевой» или «нам враждебный», то у Ольги Форш ничего такого нет. Книга грустная, ироническая, мечтательная и кроткая. Ни в какие битвы Ольга Форш вступать не собирается. Победителям, мнимым или подлинным, она вежливо уступает дорогу. Себе только оставляет право рассказать о замечательных и чудаковатых людях, застигнутых революционной бурей и, каждый по своему, оберегавших от этой бури свой хрупкий, сложный, причудливый внутренний мир. Форш рассказывает о них с сочувствием. Но в сочувствие вкрадывается жалость, и на всей повести как бы лежит та
Сумасшедший корабль — это петербургский «Дом искусства» на Мойке, в гостеприимных, безвкусно-роскошных елисеевских палатах: последнее пристанище писателей и художников перед окончательным «рассеянием», последний островок утонченнейшей петербургской художественной культуры, уже заливаемый волнами варварства (кстати, Ольга Форш делит свою повесть на «волны» вместо глав — рассчитывая, очевидно, что так читателю будет легче вообразить себя в океане). Не раз уже были описаны и это время, и эта среда. Кто их видел и помнит, для того, пожалуй, во всех рассказах недостает «чего-то»: трагизма, высоты и чистоты тогдашнего воздуха и тогдашних настроений. Георгий Иванов из-за своей гоголевской странной страсти к «кувшинным рылам» это в «Петербургских зимах» не совсем отчетливо передал. Не передала этого в своем суетливом, нервном, сбивчивом, пестром повествовании и Ольга Форш.
Она рассказывает:
«В Сумасшедшем корабле сдавался в архив истории последний период русской словесности. Впрочем, не только он, а весь старорусский лад и быт. Точнее сказать, для быстрейшей замены России четырьмя буквами СССР ампутировались еще не изжитые временем старые формы… Все жили, как на краю гибели… И вместе с тем именно в эти годы, как на краю вулкана богатейшие виноградники, — цвели люди своим лучшим цветом». Один за другим проходят перед нами обитатели Дома, — и те, кто с ними дружил или общался. Как водится, автор в предисловии утверждает, что портретов в его книге нет. На самом деле, — портреты всюду, на каждой странице, и они настолько похожи, что сразу ясно, о ком Форш говорит.
Вот Шкловский, вот Чуковский, вот Блок, уже умирающий, молчащий, окаменевший. Вот Аким Волынский с его фантастическими и пламенными монологами о балете, античности и Леонардо да-Винчи… Он ищет слушателей, и даже утром в умывальной, чистя зубы, кричит кому-то:
– Эй, послушайте, подойдите. Поговорим о Логосе.
Дальше — Сологуб, Гумилев, Щеголев, Клюев и многие другие. В повествовании нет ни последовательности, ни развития. Витиеватая речь Ольги Форш вьется прихотливейшими узорами, стилизуясь под то, как действительно человек может вспоминать и рассказывать о происходившем десять-двенадцать лет тому назад.
Грех автора «Сумасшедшего корабля», с точки зрения советских добровольных цензоров, очевидно, в том, что он героев своей книги не «заклеймил презрением». Надо было показать, что они обречены историей на гибель и делают жалкие попытки с историей бороться. Надо было от них «отмежеваться». Форш рассказала о них без ненависти. Она их представила еще людьми, а не отбросами и хламом. Это и оценено как «вылазка классового врага».
< «CEBEPHOE СЕРДЦЕ» АНТ ЛАДИНСКОГО. –
«ПОИСКИ ОПТИМИЗМА» В. ШКЛОВСКОГО>
Перелистывая второй или третий раз книгу и собираясь о ней – как обычно пишут – «побеседовать с читателем», критик большей частью испытывает затруднение… Опытные, благоразумные люди рекомендуют о своих затруднениях не рассказывать: до них-де никому нет дела. Это, вероятно, так. Читатель любит, чтобы ему предлагали суждения отчетливые, твердые, как бы уже кристаллизовавшиеся, и вводить его против воли в «кухню творчества» не следует.
Да… но ведь затруднение или, вернее, ситуация возникает вовсе не от колебаний в оценке книги, как читатель может предположить. Достоинства, срывы, общий творческий и культурный уровень — все это бывает ясно сразу. Смущение — только от осознания своего бессилия: как о книге рассказать? В особенности, если это книга стихов. Нельзя же ее «критиковать», не дав понять и почувствовать, в чем ее сущность. А попытка эту сущность передать превращается обыкновенно в жидкое и вялое стихотворение в прозе, в плохое изложение того, что у поэта изложено хорошо. Или в одно из тех безобидных, но бессмысленных упражнений, которым с важным видом предавались в свое время составители наших учебников словесности. Цитата в две-три строчки и тут же замечание вроде: «однако поэт любит природу»; еще цитата, и опять комментарий: «таким образом созерцание заката создает светлое настроение в душе поэта». И так далее. Предполагается, что все, вместе взятое, дает полную и стройную картину мироощущения разбираемого автора. Творчество рассматривается как программное, систематическое изложение взглядов. Комментатору, делающему свое нехитрое дело, не приходит и в голову, что при желании можно было бы данному поэту навязать совсем другую программу, подобрав другие цитаты.
Как писать о стихах? Пушкин и в особенности Баратынский оставили нам классические образцы «рецензий». Они разбирали стихи технически, — как мастера. По их пути шел Брюсов, за ним Гумилев. При обращении поэта к поэту это и до сих пор лучший способ разбора, — лучший не только внешне, но и внутренне: самый целомудренный, вернее всего удерживающий от дешевой профанации того, что техникой не исчерпывается и что, по Блоку, «несказанно». Но этот вид критики не подходит к общей печати. Приходится разные способы комбинировать: давать и лирически туманный отчет о своих общих впечатлениях, и два-три технических замечания, и даже какую-нибудь цитату с комментарием. Основное же и самое важное в такой заметке — это все-таки тон, которым она проникнута: отдаленный, ослабленный отзвук музыки, которая слышится в книге. По этому тону читатель судит, стоит ли книгу читать, — если только он критику хоть сколько-нибудь верит, конечно.