И.A. Белоус

"НЕВОЗМОЖНОЕ ИСКУССТВО" - одно из художественных направлений авангарда "Новой волны" (см. "Новой волны" авангард), центрированное вокруг поисков принципиально нового (а именно - так называемого "естественного") языка искусства, под которым понималось пространственное моделирование естественных (природных) сред. Традиция "Н.И." оформляется в США в конце 1960-х (начиная с нью-йоркской выставки 1968); основные представители: Д.Оппенгейм, Ф.Майерс, Я.Диббет, Р.Лонг, Р.Моррис, М.Хейзер, Й.Бекстер и др. Генетически восходит к экспериментам и поискам в сфере художественной техники, предпринятым в рамках традиции "ready made" (см. Ready made). Исходной версией "Н.И." может считаться итальянская традиция arte povera (итал. arte povera - бедное искусство), в самоназвании которой зафиксирована установка на отказ от создания "вечных" произведений, предназначенных для музейного хранений: произведение искусства мыслится в традиции arte povera как своего рода фиксации конкретного локального события либо определенного конечного процесса. По оценке теоретика и практика "Н.И." Дж.Челента, сущность искусства arte povera "заключается в том, что художник оперирует здесь материалами фактического свойства, тотальной реальностью, пытаясь трактовать эту реальность особым способом", - художника в данном случае "привлекает субстанция естественности". Таким образом, акцент делался в искусстве arte povera не столько на креативности художественного творчества, сколько на его интерпретационном (моделирующем) потенциале. В центре внимания художника в данном случае находится не его субъективная сфера, но сфера моделируемой предметности, - "рост растения, химическая реакция минерала, движение реки, снега, травы, земли, падение тяжести - он /художник - М.М./ отождествляет себя с ними /ср. с требованием слияния с объектом в позднем кубизме - см. Кубизм - М.М./" (Дж.Челент). В этом отношении "Н.И." продолжает традицию футуризма с его программным требованием "вслушиваться в пульс материи" (Маринетти) и интенцией на воспроизведение в искусстве "дыхания металлов" (см. Маринетти, Футуризм): по оценке Дж.Челента, художник "имеет дело, главным образом, с физическими свойствами среды, изменчивостью материалов". Таким образом, согласно концепции художественного творчества "Н.И.", деятельность художника "заключается в употреблении простейших материалов и естественных элементов (земля, вода, медь, цинк, реки, суша, снег, огонь, трава, воздух, камень, электричество, уран, небо, вес, сила, тяжести, высота, вегетация и т.д.)" (Дж.Челент). Основными направлениями творчества выступают в этом отношении "работа с естественными средами" (например, "Поле, засеянное овсом" Д.Оппенгейма) и воспроизведение "естественных сред" в условиях галереи (например, мюнхенская выставка "земляных работ" В.де Мариа в жанре Eath-work). Классической может считаться в этом жанре выставка Р.Морриса в галерее Двен, организованная под знаком его тезиса "Земля прекрасна", где в экспозицию были включены различные варианты демонстрации почвы как таковой: и по критерию грунта (чернозем, глинозем, песок и т.д.), и по критерию фактуры (модификации твердо-монолитной, измельченной и т.п. почвы), и по критерию специфики примеси (комбинации грунта с нефтью, желатином, дегтем и мн.др.). Развивая и углубляя программные основоположения раннего модернизма и концептуального искусства, выступивших против традиционной художественной практики станковой живописи (см. Дадаизм, Футуризм, Концептуальное искусство), "Н.И." конституирует новую парадигму в развитии художественной техники, которая (в зависимости от специфики моделируемой предметности) представлена такими направлениями "Н.И.", как Land-art (траншеи "Двойное отрицание" в Неваде и ландшафтные "Гибкие круги" М.Хейзера; "Квадрат травы" Я.Диббета; новая конфигурация побережья океана в штате Мэн и "Круги на побережье" Р.Лонга; структурирование песчаных дюн в Сахаре В.де Мариа; "Годовые кольца" и "Один час работы" Д.Оппнегейма), Sea-work ("Белая линия на море" Я.Диббета, плавучие выпилы изо льда в океане Д.Оппенгейма) и Sky-work (световые, дымовые и лазерные конструкции над Нью-Йорком Ф.Майерса и др.). Поскольку "Н.И." реализует себя в контексте педалированного антипсихологизма, постольку в качестве одного из его самоназваний фигурирует понятие "микроэмоционального искусства". Вместе с тем, по оценке Хаттефера, "Н.И." фактически оказывается способным "расширить искусство до размеров жизни". Исходя из парадигмы arte povera, "Н.И." ориентируется на событийно артикулированные (разово значимые) произведения искусства, на то, что Дж.Челент обозначил как "субстанция события". В этом отношении произведение "Н.И." всегда представляет собой своего рода happening (см. Happening): например, фигурно организованная с помощью вертолетов пылевая буря в Канзасе как произведение искусства Р.Серры; пересадка кукурузы на дно океана Д.Оппенгейма или ставший классическим для "Н.И." его же "Взрыв", "Событие престол - гора" С.Брислея и т.п. В этом контексте естественной становится культивация в рамках "Н.И." такого жанра художественного творчества, как создание "саморазрушающихся произведений" (см. Саморазрушающееся произведение), - собственно, именно к этому жанру принадлежат практически все работы в рамках "Н.И.", в силу чего это художественное направление известно также под названием "хрупкое искусство", или "эфемерное искусство". (Согласно наблюдению К.Милле, "в Италии драматизируют, и там это arte povera, в Штатах мыслят практически и говорят об Earth-work".) В контексте эстетической программы "Н.И." подобное произведение=событие обладает самодостаточной ценностью, - независимо от того, предъявлено или не предъявлено оно зрителю (например, "Белая линия на море" Я.Диббета в целостности своей конфигурации могла быть наблюдаема только с вертолета). Как отмечалось Д.Шайри применительно к работам М.Хейзера, произведения "Н.И." создаются автором не для зрителя: "для себя и для искусства - ни для кого более". На этой презумпции самодостаточности художественного произведения, с одной стороны, и на презумпции принципиальной временной ограниченности его существования зиждется программно важная для "Н.И." презумпция, - а именно: произведения искусства конституируются таким образом, что сам их онтологический статус исключает возможность их присвоения, что оказывается необычайно важным в контексте идеологии позднего авангарда "новой волны" как программно "антикоммерческого" (Дж.Челент) искусства (см. "Новой волны" авангард). Одним из важнейших аспектов концепции "Н.И." является также ее экологическая артикуляция: имманентной целью художественной практики "Н.И." выступает привлечение внимания к красоте естественной среды (так, например, известная "Соленая плоскость" Д.Оппенгейма - это своего рода напоминание о том, что человек, несущий в своей крови практически тот же состав солей, что и морская вода, является неотъемлемой частью природного целого). По оценке Хаттефера, "Н.И." фактически "создает новое отношение между художником и природой". Программа "Н.И.", безусловно, конституирует себя в контексте экофильной традиции, и социальная миссия художника мыслится в этом плане достаточно радикально: "если природа отступила под натиском современной технологии, почему она не должна в отместку атаковать технологию?" (Д.Оппенгейм). В данном отношении традиция "Н.И." обретает новую актуальность в контексте современного цивилизационного поворота, центрированного идеалом глобальной цивилизации, основанной на презумпции антропо-социальной гармонии. "Н.И." выступает важной вехой в эволюции традиции анти-психологизма в модернизме и постмодернизме (см. Анти-психологизм). Кроме того, трактовка в рамках "Н.И." художественного произведения как события может быть рассмотрена в качестве предпосылки как формирования постмодернистской концепции событийности вообще (см. Событие, Событийность), так и постмодернистской концепции речевого акта, трактуемого как performance (см. Хомски).

М.А. Можейко

НЕВОЗМОЖНОСТЬ - понятие, фиксирующее модальность бытия и мышления, радикально альтернативную не только действительности, но и возможности. В классической философии под Н. понималась совокупность тех онтологических состояний и логико-когнитивных конструкций, конституирование которых противоречило бы, соответственно, природным и социальным законам или законам логики. В современной философии понятие "Н." обретает фундаментальный статус в контексте парадигмальных презумпций постмодернизма (см. Постмодернизм), прежде всего, постмодернистских концепций нонсенса (см. Нонсенс) и трансгрессии (см. Трансгрессия): "невозможное" - это понятие, которое постмодернизм, по оценке Бланшо, "сделал знаменитым" (прежде всего, в лице Батая, вторым названием "Ненависти поэзии" которого является "Невозможное"). Будучи фундированным презумпцией нелинейности, постмодернизм парадигмально констатирует идею "совозможности как правила мирового синтеза" (Делез). Фигура ветвления эволюционных траекторий системы обретает в постмодернизме фундаментальный статус ("сеть" и "ветвящиеся расширения" ризомы у Делеза и Гваттари, "решетка" и "перекрестки бесконечности" у Фуко, смысловые перекрестки "выбора" у Р.Барта, "перекресток", "хиазм" и "развилка" у Деррида, "лабиринт" у Эко и Делеза и т.д. - см. Лабиринт, Ризома). Так, по словам Деррида, "все проходит через... хиазм, все письмо им охвачено практика. Форма хиазма, этого X, очень меня интересует, не как символ неведомого, но потому что тут имеет место... род вилки, развилки (это серия перекресток, carrefour от лат. quadrifurcum - двойная развилка, qrille решетка, claie - плетенка, cle - ключ)". Важнейшим источником формирования постмодернистской версии бифуркационной модели процесса выступает осмысление Борхесом пространства событийности как "сада расходящихся тропок". - В контексте художественного сюжета Борхес фактически моделирует бифуркационный механизм разворачивания событийности: "скажем, Фан владеет тайной; к нему стучится неизвестный; Фан решает его убить. Есть, видимо, несколько вероятных исходов: Фан может убить незваного гостя; гость может убить Фана; оба могут уцелеть; оба могут погибнуть, и так далее. Так вот, в книге Цюй Пэна реализуются все эти исходы, и каждый из них дает начало новым развилкам". - Последовательное нанизывание бифуркационных ситуаций, каждая из которых разрешается принципиально случайным образом, задает сугубо вероятностный мир с принципиально непредсказуемыми вариантами будущего (в синергетике подобный феномен получает название "каскада бифуркаций): "в большинстве... времен мы не существуем; в каких-то существуете вы, а я нет; в других есть я, но нет вас; в иных существуем мы оба. В одном из них, когда счастливый случай выпал мне, вы явились в мой дом; в другом - вы, проходя по саду, нашли меня мертвым... Вечно разветвляясь, время идет к неисчислимым вариантам будущего". Так, в рамках номадологического проекта Делеза и Гваттари (см. Номадология) рассматривается феномен "расхождения" серий сингулярностей. Подобно тому, как в синергетике точка бифуркации понимается в качестве такого значения переменной, при котором происходит ветвление эволюционных возможностей, - постмодернизм фиксирует "узловые пункты", "точки расхождения серий" (Делез, Гваттари), "двусмысленные знаки" (Делез), дающие начало процедурам ветвления. Так, по Делезу, "есть условия, необходимым образом включающие в себя "двусмысленные знаки" или случайные точки, то есть своеобразные распределения сингулярностей, соответствующие отдельным случаям различных решений, например, уравнение конических сечений выражают одно и то же Событие, которое его двусмысленный знак подразделяет на разнообразные события - круг, эллипс, гиперболу, параболу, прямую линию". Важнейшим следствием постмодернистского осмысления феномена ветвления - так же, как и в синергетике - выступает формирование сугубо плюралистической модели исследуемой реальности: "сама по себе ризома имеет различные формы, начиная от ее поверхностного ветвящегося расширения и до ее конкретного воплощения" (см. Ризома). В контексте анализа этого ветвления номадологией дается новое толкование проблемы модальности: расхождение смысловых серий в узловой точке ветвления потенциальных траекторий задает возможность эволюции различных миров - равновозможных, но исключающих друг друга версий мировой динамики: "там, где серии расходятся, начинается иной мир, не-совозможный с первым" (Делез). (Идея и сами термины "совозможных" и "несовозможных" событий были в свое время использованы Лейбницем.) В этом контексте постмодернизм радикально пересматривает феномен Н., которая задает дополнительную семантику фигуре "нонсенса" (см. Нонсенс): то, что в одной из версий эволюции или динамики (в одном из не-совозможных миров) возможно и наделено смыслом, в другом выступает как "нонсенс", т.е. бессмысленно и невозможно. Таким образом, в заданном контексте возможность и Н. перестают быть онтологически взаимоисключающими и семантически альтернативными: "нонсенс и смысл покончили со своим динамическим противостоянием и вошли в со-присутствие" (Делез). Однако каждый из параллельных (не-совозможных) миров, с точки зрения Делеза, в равной мере может быть возведен к определенному состоянию, которое - в системе отсчета как того, так и другого мира - служит его генетическим истоком, т.е. по своей природе неоднозначно, ибо может породить (в режиме не-совозможнос-ти) исключающие друг друга следствия. - Это означает, что "не-совозможные миры, несмотря на их не-совозможность, все же имеют нечто общее - нечто объективно общее, - что представляет собой двусмысленный знак генетического элемента, в отношении которого несколько миров являются решениями одной и той же проблемы" (Делез). Аналогично, в контексте постмодернистской концепции трансгрессии (см. Трансгрессия) категория Н. истолковывается постмодернизмом в радикально нетрадиционном своем качестве, а именно - в качестве онтологической модальности бытия. - Трансгрессия есть выход за рамки наличного (действительного) не к иной (новой) возможности, но к тому, что в настоящей системе отсчета мыслится как Н. - Открываемый трансгрессивным прорывом новый горизонт является подлинно новым в том смысле, что по отношению к предшествующему состоянию вовсе не является линейно "вытекающим" из него естественным, очевидным и единственным следствием, - напротив, новизна в данном случае обладает по отношению ко всему предшествующему статусом и энергией отрицания: этот открываемый в акте трансгрессии горизонт определяется Бланшо как "возможность, предстающая после осуществления всех возможных возможностей, как такая возможность, которая низвергает все предыдущие или тихо их устраняет", т.е. как Н. в чистом виде. Трансгрессивный переход, по формулировке Бланшо, "требует... движения, которое не относится к строю возможности". Предел, преодолеваемый в акте трансгрессии, в рамках наличного опыта мыслится как непреодолимый, а потому не только то состояние, к которому может привести трансгрессия, но и само ее осуществление ("опыт-предел"), не может быть осмыслено иначе, нежели Н.: по словам Фуко, "внутренний опыт - целиком опыт невозможного, поскольку невозможное есть то, на что он направлен и что констатирует его". Таким образом, концепция трансгрессии задает бытию новую модальность ("невозможное" наряду с "возможным" и "действительным"), - как пишет Бланшо, "следует понять, что возможность - не единственное измерение нашего существования... да, словно бы невозможность... дожидалась нас позади". Именно в силу своей сопряженности с Н. (т.е. в силу отсутствия укорененности в наличные формы мышления и опыта) опыт трансгрессии и постулируется Сартром как "опыт абсурда". - Таким образом, "невозможное" как модальность бытия семантически конгруэнтна с "нонсенсом" Делеза, - именно переход к невозможному с точки зрения наличного состояния и составляет содержание трансгрессии: по оценке Батая, вербальная сфера наделяется "мощью смысла... лишь представляя невозможное". Бланшо артикулирует Н. как "то, над чем мы не властны властвовать", т.е. не можем ни уклониться от него, ни "сделать это своим испытанием", - то, что человеку не дано ни предвидеть, ни - тем более - предотвратить, ибо оно прерывает линейный вектор развития его опыта, открывавшийся линейному же когнитивному усилию. Собственно, лишь в системе отсчета последнего (в рамках его узких рамок) новое (безусловно, возможное, коль скоро оно конституируется в качестве дествительного!) оценивается как не вытекающее логически (если пользоваться линейной логикой, а именно она и является инструментом опыта повседневности) из всего предшествующего эволюционного порядка и, стало быть, как Н. В этом плане используемый Бланшо термин "опыт-предел" с очевидностью фиксирует акт выхода за пределы повседневного (соответственно - линейного) мышления, лежащего в основе "всего того, что мы проживаем, продумываем и проговариваем". Не случайно Бланшо настаивает на определении "опыта-предела" посредством понятия "потери сознания" или изоморфных ему в данном случае "экстаза" (экстазиса как выхода за границы повседневности, т.е. нормы) и "незнания" (как отказа от апробированных стратегий трактовки мира). В этой ситуации как "экстаз", так и "незнание" оказываются модусом существования человека, когда существовать "невозможно". В этом отношении примечательно, что экстаз и незнание в рамках концепции трансгрессии оказываются семантически увязанными в единый функциональный комплекс: "незнание сообщает... экстаз" (Бланшо). Однако справедливо и обратное: по мысли Фуко, экстаз, в свою очередь, в режиме цепной реакции порождает незнание, ибо "то и дело трансгрессия переступает одну и ту же линию, которая, едва оказавшись позади, становится беспамятной волной, вновь отступающей вдаль - до самого горизонта непреодолимого". Постмодернистская идея трансгрессии также основана на идее отсутствия возможности не только предсказать, но даже выразить в наличном языке феномен перехода к тому, что не детерминировано (линейно не причинено) наличным бытием и в рамках последнего мыслится как "невозможное". Как пишет Фуко, трансгрессия реализует себя как "игра пределов", - "она выводит... в область недостоверности", где очевидные реалии, подобно диссипативным структурам (см. Синергетика), возникают, чтобы вновь - при сдвиге условий - породить хаос (см. Хаос), чреватый новыми, столь же, в терминологии Фуко, "недостоверными" реалиями: "эта игра не просто играет своими элементами; она выводит их в область... то и дело ломающихся достоверностей, где мысль сразу теряется, пытаясь их схватить". В этом контексте феномен нелинейного перехода сопрягается Бланшо с метафорическим "безнадежным и неведающим вожделением... вожделением того, чего невозможно достигнуть, и вожделением, отвергающим все то, что могло бы его утолить и умиротворить, стало быть, вожделением того бесконечного недостатка и того безразличия, которые суть вожделение, вожделением невозможности вожделения, несущим невозможное... вожделением, которое есть достижение недостижимого".