* А. И. Г е р ц е н. Собрание сочинений в тридцати томах. 1954-1964, т. VII. Издательство Академии наук СССР, 1956, стр. 208.
Говоря о Тынянове, как и о каждом другом художнике, нужно помнить о движении его в искусстве. Тынянов 20-х годов не совсем то же, что Тынянов второй половины 30-х. Мы всегда отмечаем, как в эти десятилетия менялось наше общество, и забываем, что конкретные явления исторической действительности не у каждого писателя получают непосредственное воплощение. Больше всех это конкретное выражение действительности минует исторического писателя, и особенно такого, который ничего, кроме исторических произведений, не создал. Если бы история мировой литературы исследовала только непосредственное влияние на книги конкретных фактов исторической действительности, то она не могла бы исчерпать всего многообразия литературы. История литературы неминуемо связана с историей причин, вызвавших к жизни факты конкретной действительности, в том числе и такой факт, как художественная литература.
Все это имеет прямое отношение к вопросу о том, что же мы ищем в художественном произведении и что связывает разные произведения в историко-литературный ряд. Без решения этого вопроса невозможно представить себе развитую науку. После вульгарного социологизма, у которого была хорошо разработанная плохая методология анализа художественного произведения в зависимости от явлений, или к художественному произведению не имеющих отношения вообще, или имеющих отношение только при наличии большого числа промежуточных посредников, которые игнорировались, методологическая проблема в нашем литературоведении приобрела особое значение.
После того как была вскрыта полная несостоятельность вульгарного социологизма, прошло тридцать лет. Но они не пропали даром. В эти годы были заложены основы подлинно научной методологии. И можно смело сказать, что в ближайшие десятилетия на них будут возведены критико-биографические очерки, посвященные лучшим мастерам советской литературы.
По окончании вульгарного социологизма, считавшего одной из первых своих задач выравнивание историко-литературного рельефа, наметилось стремление сообщить этому рельефу вид высочайших вершин и глубочайших пропастей. Но со временем некоторым литературоведам удалось установить, что исследование лишь историко-литературных вершин неминуемо приводит к разрушению литературного процесса, вместо которого остаются хорошие писатели, иногда связанные друг с другом знакомством или службой в одном департаменте, но мало связанные историей, в том числе историей стиля. Хороший писатель отрывался от своей социальной задачи, изымался из своей социальной среды и превращался в общенародного. Так Пушкин, конечно, становился народным писателем (вообще), а вот Шевырев уже не вообще, а совершенно точно был идеологом поместного дворянства. Повезло же так Шевыреву с точки зрения определения его точного места в ведомости историко-литературного значения и социальной принадлежности только потому, что он не был особенно выдающимся писателем и никому особенно не был нужен. Поэтому его (справедливо) не выдавали за выразителя дум и чаяний народа, а поставили на свое место.
Таким образом, плохие писатели оказывались выразителями весьма определенных интересов, хорошие - всеобщими, ничьими, никакими.
Все очевиднее становится необходимость обратиться к конкретному материалу, к писателю, к его тексту, биографии, газетам, которые он читал, к людям, которые его окружали. При этом нельзя допускать, если писатель хороший, соскабливания приставших к нему заблуждений и зачисления его в реалисты. В связи с этим не следует думать, что литература 20-х годов все время только и делала, что ошибалась, что с нею только и делали, что боролись, и что литература последующих десятилетий выросла на каком-то пустыре, заняв свободное от предшествующей литературы место.
Все это, конечно, неверно; никакого "свободного" места более поздняя литература не занимала, никогда историко-литературный процесс не начинался сначала и поэтому никогда не прекращался.
Все удачи литературоведения любой эпохи неминуемо связаны с умением найти в русле писательских сходств черты, отличающие одного писателя от другого. Можно с серьезными основаниями предположить, что в претензиях, обычно предъявляемых литературоведам, будут преобладать такие, которые связаны с неумением рассказать о своеобразии изучаемого писателя.
Книги о разных писателях оказываются похожими друг на друга не потому, что исследователи не в состоянии обнаружить черты, отличающие одного писателя от другого, но главным образом потому, что как-то незаметно и исподволь возникло одно недоразумение, которое просто исключало поиск этого отличия.
Это недоразумение заключается в том, что характерное для точного мышления нашего века стремление к монософии и санмюрмюризму привело к тому, что к разным писателям, как и ко всем людям, стали применять одинаковые приемы анализа. Получилось так, что разные явления в художественной литературе подвергаются анализу по одной программе исследования. Такая программа (или с некоторыми вариациями) устанавливает исторические и социальные причины, породившие это художественное произведение, роль его в истории литературы, влияние других писателей, влияние на других писателей, композицию, сюжет, стиль (чаще стилистику), образы героев, язык и т. п. Но говорить обо всем этом в связи с разными писателями можно только в том случае, если у разных писателей всегда искать одно и то же. Метод, о котором я говорю, давал необходимый эффект не во всех случаях. Он был незаменим тогда, когда исследовались писатели, похожие друг на друга. Но это бывает не во всех литературах и не во все эпохи. Поэтому метод в одних случаях прекрасно себя оправдал, а в других обнаружил свою полную несостоятельность (например, при изучении творчества Сервантеса и Ибсена).
Разумеется, это не значит, что исследование художественного произведения может быть сведено лишь к изучению только ему присущих закономерностей, потому что кроме закономерностей, присущих каждому произведению в отдельности, существуют социальные, исторические, эстетические законы, которые и определяют частные закономерности отдельного художественного явления.
Каждый писатель принадлежит своей эпохе, своей национальной литературе, он связан с одним из нескольких стилей, существующих в его время, он тяготеет к определенному жанру. Эти принадлежности писателя - к эпохе, национальной литературе, стилю и жанру - являются генерализующими, образующими, родовыми, и ими определяется его основная характеристика.
Все это, несомненно, правильно и важно, но всего этого, столь же несомненно, недостаточно, потому что, принимая во внимание лишь эти обстоятельства, мы можем определить только родовую категорию. Для определения же видовой всего этого оказывается мало.
Видовая категория должна показать именно характерные свойства, спецификацию, отличие, непохожесть, своеобразие, безусловно вытекающие из родовой категории и существующие зависимо от нее, но в то же время и не совмещающиеся с нею.
Никому не приходит в голову одним способом анализировать "Илиаду", "Графа Монте-Кристо" и "Хорошее отношение к лошадям", потому что это произведения разных эпох, разноязычных литератур, разных стилей, разных жанров. В пределах же одной эпохи, одной литературы, одного стиля и одного жанра исследование по неизменной программе считается вполне естественным. А вместе с тем анализировать одними приемами два разных романа даже одного автора - один так называемый "психологический", а другой так называемый "авантюрный", - очевидно, нельзя, потому что свойства одного жанра не могут быть выяснены способами, предназначенными для выяснения свойств другого. Универсальных способов анализа для всех жанров, стилей и литератур не существует, и каждый жанр, стиль и писатель требуют своего метода исследования, иного, чем метод исследования других жанров, стилей и писателей. (Речь, разумеется, идет о методе исследования в ограниченном смысле, а не о методе в широком историческом значении.)