Наши предки обратили внимание и на то, как музыка влияет на психологическое состояние человека, они использовали и это ее свойство. Например, пророк Эмина призывал к себе музыкантов, чтобы посредством их игры смягчить свой гнев против царя Иеhошафата.
Уже в те времена начали складываться представления о воздействии и восприятии звуков в зависимости от их высоты, от строения мелодии. В Талмуде упоминается об усыпляющем действии на больного монотонной музыки.
Во времена Второго Храма у евреев сформировались три типа музыки: храмовая, дворцовая и народная, сопровождавшая труд и отдых. До наших дней дошла — со всеми позднейшими наслоениями — лишь литургическая музыка, сохранившаяся на юге Аравийского полуострова среди йеменских евреев, в Вавилоне, где евреи живут с 6 в. до н. э., в некоторых областях Италии, Сирии, Северной Африки. Что касается пения храмовых певцов, то оно, в отличие от нынешнего канторского пения, не было орнаментировано трелями. Музыкальные украшения (мелизмы) появились в еврейском вокале существенно позже, когда публика ждала, что певец удивит ее своей неповторимой манерой исполнения.
Катастрофа 70 г. н. э. ознаменовала собой конец длительного периода, в котором средоточием культовой музыки был Храм. Наиболее значительным явлением в музыкальной жизни новой эпохи стало развитие синагогальной музыки. С исчезновением Храма роль и значение синагог резко возросли; теперь они стали центрами всей духовной жизни евреев, очагами культурной, воспитательной и общественной деятельности каждой общины. Как некогда в Храме, в синагогах регулярно читались Тора и Пророки, но жертвоприношение было заменено молитвой, порывом сердца (авода ше-ба-лев), выражавшей переживания и чувства как всей общины, так и каждого молящегося отдельно. Изменения эти отразились и на музыке: она, прежде такая торжественная и блестящая, приобрела большую психологическую углубленность, стала более вдумчивой, в ней зазвучала просьба… Синагогальная музыка стала исключительно вокальной и оставалась таковой на протяжении многих последующих веков. Музыку прочно связали с текстом, ведь мелодия расставляет в нем акценты и служит своего рода интерпретацией. Текст Мишны был размечен знаками кантилляции (кантилляция — особая манера пения нараспев). Мелодия передавалась от учителя к ученикам. Мишна учит, что красивый голос — это достояние, которое следует посвятить Б-гу. Талмуд перечисляет непременные требования к кантору: он должен быть ученым человеком, и музыка должна жить в нем; он должен быть скромным, иметь приятную внешность и благозвучный голос, быть любим своей общиной и быть бедным, чтобы мольба в его устах звучала неподдельно. Он должен уметь говорить проповеди, цитировать Писание и знать все молитвы на память.
Позднее в помощь кантору в синагоге назначали двух помощников (томхим и месайим), чтобы они напоминали порядок молитв и их мелодию, так как записывать литургическую музыку начали лишь в 17 в. И сегодня можно видеть этих помощников рядом с кантором, а в длинной службе Судного Дня они просто незаменимы.
Светское музицирование мудрецы Талмуда порицали, поскольку оно справедливо ассоциировалось с весельем. О каком же не связанном с заповедями веселье может идти речь, объясняли они, когда Храм разрушен, Иерусалим распахан, а мы — на чужбине?
В талмудической литературе встречаются крайне негативные суждения, например, что уши, ее слушающие, надлежит отрезать, что дом, где музицируют, заслуживает разрушения. Игру евреев на музыкальных инструментах постепенно ограничили свадьбами, похоронами и прочими семейными событиями. В этом отношении, с одной стороны, руководители общин предпринимали всяческие усилия с целью сохранить храмовую музыку в синагогальной службе, а с другой — старались как можно жестче ограничить сферу ее звучания в повседневной жизни. Однако любовь евреев к музыке вынуждала иных раввинов смягчаться: дозволялись определенные виды трудовых песен, такие как песни пахарей и рыбарей (а песни ткачей были объявлены непристойными).
Небывалый расцвет, именуемый Золотым Веком, еврейская культура пережила в средневековой Испании под властью арабов-мусульман. Взаимодействие с культурой инородного окружения оказалось более чем плодотворным. В частности, евреи использовали арабские, а позднее романские народные мелодии для исполнения литургических стихов — пиютов и песнопений — змирот. Мы знаем об этом по средневековым рукописям, где перед многими текстами надписана первая строка какой-нибудь популярной нееврейской песни — там, где в современных песенниках значатся имена поэта и композитора.
В средневековых христианских королевствах евреи жили гораздо более замкнуто, чем в странах ислама. В Европе развивалась либо церковная музыка, либо придворная, и евреи в этом процессе участия не принимали. Известен лишь один миннезингер в Германии 13 в. — Зюскинд, еврей из Тримберга, 12 песен которого сохранились в рукописи с изображением длиннобородого еврея в широкополой шляпе, стоящего рядом с аристократом и пастором.
Ашкеназские раввины, как правило, противились влиянию чуждой культуры, и все же множество народных мелодий Германии и Прованса было переработано в синагогальную музыку. Кроме того, в Германии раввины и канторы создали традицию петь слова молитв в разные праздники на разные мелодии, а изгнания способствовали распространению ашкеназской традиции в Восточной Европе и Османской империи.
Вне синагог музыка по-прежнему звучала на пуримшпилях и свадьбах.
В средние века почти совсем заброшена игра на инструментах, и лишь в 16–17 вв. во Франкфурте-на-Майне и в Праге появляются руководства по ней. Еврейских музыкантов называют отнюдь не лестным словом лейцан, т. е. шут. Позднее вошло в обиход слово бадхан (затейник), и, наконец, клейзмера, т. е. собственно музыканты, от ивритского «клей земер» — музыкальные инструменты. Еврейские бродячие музыканты внесли свою лепту в развитие еврейского фольклора, замешанного на еврейско-испанских танцах, еврейско-прованских и еврейско-немецких мелодиях.
Гонения и погромы вынуждали канторов переходить из города в город в поисках работы. В условиях конкуренции они старались выделиться более изысканным пением и меньше внимания уделяли смыслу и эмоциональному характеру молитв. Маньеризм в канторском пении достиг апогея в 17 в. в связи с расцветом итальянской оперы.
В Италии в эпоху Возрождения музыкальная жизнь охватывает все более широкие слои населения. В 16 в. появляются евреи-профессиональные музыканты в современном смысле слова. В домах итальянской знати нередки евреи-музыканты и учителя музыки и танцев. В Мантуе при дворе семьи Гонзага был целый оркестр из евреев под руководством прославленного виолончелиста Соломона дей Росси, носителя родового имени Эбрео, т. е. еврей.
Многие его сочинения — вокальные и инструментальные — высоко ценили современники. Дей Росси не только заложил основы итальянской школы виолончельной игры, не только первым ввел в инструментальную музыку мелодию по типу вокальной арии, опередив общее развитие жанра чуть ли не на 150 лет, он был новатором и в синагогальной музыке, например, сочинил к псалмам и молитвам музыку на несколько голосов для хора и солистов. Соломон дей Росси имел право не носить желтой нашивки, обязательной в 17 в. для всех евреев. Но его нововведения, как и нововведения его последователя ученого композитора Иепуды Арье из Модены, писавшего хоры для исполнения молитв по европейским законам, вызывали осуждения многих раввинов.
Первым евреем-композитором, произведения которого были отпечатаны, был Давид Сачердоте (Копен) из Ровере; сборник его мадригалов вышел в свет в 1575 г.
В 15–18 вв. постепенно утрачивалась связь религиозной музыки с ее первоосновой. В нее все чаще проникал мелос несинагогального, часто — нееврейского происхождения (пример этого — ханукальная песня «Ма'оз цур», весьма популярная в современном Израиле; в ее основу легли 2 немецкие народные песни 15 и 16 вв.). В целом этот процесс вел к ослаблению национального своеобразия синагогальной музыки. В 17–18 вв. эмансипация способствует небывалому развитию евреями науки и искусства, в том числе и музыки. Однако, это музыка космополитическая по духу и по форме. Мировая культура знает множество имен выдающихся композиторов-евреев: Феликс Мендельсон, Яков Мейербер, Жак Оффенбах, Густав Малер, Арнольд Шенберг, Джордж Гершвин, Леонард Берстайн и др. Для продолжения собственно еврейской музыкальной традиции нужен был национальный духовный импульс. В 18–19 вв. его дал хасидизм.