Так я проболтался два-три месяца в этой ничейной стране безнадежности, после чего меня отправили к Рагнару Хюльтен-Каваллиусу, который трудился над постановкой «Фауста» Гуно. Этого длинного, худого человека с чересчур благородными чертами лица прозвали Фьяметтой.
Для меня Рагнар, несмотря ни на что, был фигурой. Я знал, что он сделал много фильмов, написал множество сценариев и поставил бесчисленное количество опер. Видел, как он работает на сцене с певцами и хористами. Хриплый, чуть шепелявый голос, голова выдвинута вперед, плечи вздернуты, длинные пальцы подрагивают. Знающий, темпераментный и старомодный. Со «звездами» он был мягок, любезен, шутлив, с остальными — саркастичен, язвителен, бесцеремонен. С узких губ никогда не сходила улыбка — был ли он приветлив или зол.
Очень скоро разглядев мою полнейшую некомпетентность, он разжаловал меня в мальчики на побегушках, с которым обращались хуже некуда. Иногда он щипал меня за щеку, чаще же всего я бывал благодарной жертвой его сарказма. Несмотря на презрение и страх, я многое почерпнул из его тщательно, до мелочей продуманных указаний. Вместе с гениальным художником Драматена Свеном Эриком Скавониусом он методично создавал пронизанный настроением спектакль из старой популярной оперы Гуно.
Великолепный певец-бас Леон Бьёркер, не умевший читать нот, сказал мне однажды: «Почему это вы так надменны? «Задница», что ли?» Я глядел на него во все глаза, ничего не соображая, — надменен? А Бьёркер продолжал: «В этом театре принято здороваться друг с другом, мы с вами встречаемся ежедневно, а вы ни разу не соизволили поздороваться. Вы и вправду «задница»?» Я ничего не мог ответить, ибо не понимал, о чем он говорит, не подозревая о пущенной кем-то сплетне: новая «задница» Фьяметты.
Фьяметта бывал нагл, ироничен, мог обидеть, но никогда не приставал. В общем-то, он мне даже нравился, я восхищался его преданностью и неисчерпаемым упорством — жеманный, злобный, ожесточившийся пожилой господин посредственных способностей, которому в юности предсказывали блестящее будущее.
Как-то после репетиции мы остались в зале вдвоем — я отмечал мизансцены в партитуре, он, грустный и печальный, сидел, опершись о мой стол. «Господин Бергман, — сказал он тихо, с мольбой, — что мне делать? Ёрдис упрямится, настаивает на косах. Это же смешно. Ведь у нее же голова словно водянкой раздута!» он умолк, покачиваясь на стуле? «Странную вы выбрали metier[ 69 ], господин Бергман. В старости она может привести к большому разочарованию». Исай Добровейн должен был ставить «Хованщину» Мусоргского и сам же дирижировать. С ним прибыли его собственные ассистенты. Вокруг вился рой помощников. Я воспользовался возможностью тайком следить за его работой — впечатление было ошеломляющее.
Добровейн был по происхождению русским евреем из Москвы, с огромным послужным списком и, по слухам, с тяжелым характером. Мы же увидели импозантного вежливого человека небольшого роста, с красивым лицом и седыми висками, которые ему очень шли. Выходя на сцену или становясь за дирижерский пульт, он преображался. Перед нами был выдающийся европеец, решительно и невзирая на лица поднимавший художественный уровень театра. Это вызывало — по очереди — просто удивление (что? разве можно такое говорить? Я такой же человек, как он!), сдерживаемое бешенство (я ему когда-нибудь врежу!), покорность (он, конечно, дьявол, но Дьявол с большой буквы!) и, наконец, полное обожание (потрясающе! Подобного ни мы, ни театр еще не переживали!).
С тихой радостью я наблюдал, как этот небольшой человечек гонял Бьёркера по сцене — не один, не два раза, а тридцать. Наша великая певица-альт, прелестная черноволосая Гертруда Польсон-Веттерген, влюбившись без памяти, пела как никогда раньше. Эйнару Бейрону ежедневно доставались оскорбления — заслуженно. Медленно, но верно решительные меры делали свое дело, и из злобного провинциального премьера рождался — нет, не певец (чудеса тоже не беспредельны), но хороший актер. Быстро разобравшись, что хор хоть и превосходен, но плохо обучен, Добровейн начал работать с ним — любовно и с величайшим тщанием. Лучшие свои часы он проводил с хором.
Мне удалось пару раз поговорить с Добровейном, и хотя мой пиетет и языковой барьер сильно затрудняли общение, кое-что все-таки я понял. Он сказал, что боится «Волшебной флейты» — как ее сценического воплощения, так и музыкального. Жаловался на глубокомысленные, перегруженные декорации художников: сцена, на которой состоялось самое первое представление, не могла быть большой, представьте себе только Тамино и три двери — ведь музыка указывает количество шагов от двери до двери, сцены меняли просто и быстро, только задники и кулисы, без пауз на возведение новых декораций. «Волшебная флейта» родилась в интимном деревянном театрике с самым элементарным оборудованием и фантастической акустикой. Хор поет пианиссимо за сценой: «Pamina lebt noch»[ 70 ]. Добровейн мечтал о молодых певцах, молодых виртуозах. Большие арии — медальонная ария, ария до минор, колоратуры Королевы Ночи — обычно исполнялись чересчур замшелыми «шишками». Молодой огонь, молодая страсть, молодая резвость — иначе получится нелепо, совсем нелепо.
В фильме «Час волка» я попытался изобразить сцену, затронувшую меня глубже всего: Тамино — один у дворца. Темно, он охвачен сомнением и отчаянием, кричит: «О, темная ночь! Когда ты исчезнешь? Когда обрету я свет в этой мгле?» Хор отвечает пианиссимо из храма: «Скоро, скоро или никогда!» Тамино: «Скоро? Скоро? Или никогда. О вы, таинственные создания, дайте мне ответ — жива ли еще Памина?» Хор отвечает издалека: «Памина, Памина еще жива!»
В этих двенадцати тактах содержатся два вопроса — у последней черты жизни — и два ответа. Когда Моцарт писал оперу, он был уже болен, его коснулось дыхание смерти. В миг нетерпеливого отчаяния он восклицает: «О темная ночь! Когда ты исчезнешь? Когда обрету я свет в этой мгле?» Хор отвечает двусмысленно: «Скоро, скоро или никогда». Смертельно больной Моцарт посылает вопрос в темноту. Из этой темноты он сам отвечает на свой вопрос — или получает ответ?
Теперь второй вопрос: «Жива ли еще Памина?» Музыка превращает незамысловатые слова в вопрос вопросов: жива ил Любовь? Существует ли Любовь? Ответ нерешителен, но дает надежду благодаря странному делению имени: «Па-ми-на еще жива!» Здесь речь уже идет не об имени привлекательной женщины, это слово — символ любви: Па-ми-на еще жива! Любовь есть. В человеческом мире существует любовь!
В «Часе волка» камера панорамирует на демонов, получивших благодаря власти музыки несколько мгновений отдыха, и останавливается на лице Лив Ульман. Двойное объяснение в любви, нежное, но безнадежное.
Спустя несколько лет я предложил Шведскому радио поставить «Волшебную флейту». Предложение было воспринято с сомнением и растерянностью. Если бы не властное вмешательство и энтузиазм Магнуса Энхёрнинга, фильм никогда бы не появился на свет. За свою профессиональную жизнь я сделал очень немного музыкально-драматических постановок. По весьма досадной причине: моя любовь к музыке практически безответна. Я страдаю полнейшей неспособностью запомнить или воспроизвести мелодию. Узнаю мгновенно, но с трудом вспоминаю откуда и не могу ни напеть ее, ни просвистеть. Для меня выучить более или менее наизусть музыкальное произведение — точно гору свернуть. День за днем сижу я с магнитофоном и партитурой — иногда эта неспособность парализует меня, иногда кажется нелепой.
В этой ожесточенной борьбе есть, быть может, один положительный момент — я вынужден до бесконечности просиживать над произведением и потому успеваю основательно вслушаться в каждый такт, каждый удар пульса, каждый миг.
Мое творение рождается из музыки. Я не способен идти другим путем, мешает этот мой физический недостаток.
Кэби Ларетеи любила театр, я любил музыку. Своим браком мы взаимно разрушили эту наивную и спонтанно-эмоциональную любовь. На одном концерте я повернулся к Кэби, преисполненный счастья сопереживания, она скептически взглянула на меня: «Неужели тебе это действительно понравилось?» В театре происходила та же чертовщина — ей нравилось, мне нет, или наоборот.