Но что по существу выявляет этот тест? Он выявляет способность человека освободиться от стереотипа, от однозначного контекста («утюг – прибор для глажения белья», «сковорода нужна для поджаривания пищи»), от единственности связи, соединяющей два предмета, – и перейти к множественности связей данного предмета со многими другими, т. е. к созданию многозначного контекста. Однажды В. Л. Райков проводил исследование теста Гилфорда у испытуемых, которым в состоянии гипноза внушили, что они выдающиеся, ярко одаренные личности. До гипноза они обычно выполняли этот тест на весьма среднем уровне, называя 2–3 способа использования каждого предмета. В состоянии же гипноза не только увеличивалось общее число предложений, но они менялись качественно: испытуемый не включал в свои ответы те предложения по использованию предметов, которые давал до гипноза. На вопрос экспериментатора, почему ему не приходит в голову, например, такой простой способ, который был назван первым до гипноза, испытуемый отвечал: «Но это же банальность!
Зачем я буду давать вам очевидные, банальные ответы?».
Эксперимент этот не только подтверждает, что в состоянии гипноза расширяются возможности правополушарного стиля мышления, но и показывает, что при внушении творческой личности у человека меняется самооценка, самовосприятие. Восприятие себя как человека творческого является важнейшим компонентом творческого акта. Это вовсе не означает отсутствия критики к результатам собственной деятельности. Напротив, по-настоящему творчески одаренные люди весьма критичны к результатам собственного творчества. Но есть одно важное условие – эта критичность проявляется только после «инсайта», после озарения, когда новое уже создано, а не в процессе его зарождения. Критическое отношение – свойство левого полушария мозга, достояние сознания. В момент же зарождения нового (идеи или образа) правое полушарие должно быть свободно от безжалостного критиканства приземленного и ограниченного сознания. Оно должно иметь право на полет, на бесчисленные пересечения и столкновения образов в планетарном пространстве правого полушария, ибо только из этих столкновений может быть высечена искра озарения.
Такую свободу от критики сознания человек может приобрести либо в особых состояниях сознания (гипноз, медитация), либо благодаря исключительному доверию к собственной интуиции, к творческому началу в себе. Вера в собственную незаурядность – исходное условие творчества.
Поэтому лишены всякого смысла ханжеские разговоры о высокой моральной ценности скромности – идея эта рождена ничтожествами, стремящимися уровнять с собой людей выдающихся. Скромный талант – это бенгальский огонь, он не зажигает. Без ощущения в себе сил, превосходящих обычные, человек не способен к тому упорному поиску, не считающемуся с потерями и поражениями, без которого творчество немыслимо. Без ощущения творческого всемогущества человек не рискнет провозгласить то, что еще не понятно и не принято современниками. Однако это чувство никак не связано со стремлением продемонстрировать свое превосходство перед другими людьми, с тенденцией уничтожать их и третировать. Совсем напротив – безвкусное противопоставление себя другим и стремление утвердиться за счет других всегда является следствием глубоко скрытого мучительного комплекса неполно ценности, который человек стремится преодолеть, унижая других. Тот, кто знает себе цену и высоко себя ставит, не унизится до демонстрации превосходства – ему вполне хватает его самоощущения. Более того, это самоощущение нередко способствует доброжелательности и приветливости, которые так естественно вытекают из внутренней гармонии.
Впрочем, это вовсе не значит, что человек творческий всегда доволен плодами своих трудов. Он счастлив ощущением внутренней силы, а результаты ее проявления в конкретном виде деятельности, напротив, нередко вызывают разочарование. Оно бывает порой настолько сильным, что есть стремление перечеркнуть дело собственных рук, и восторги других лишь в очень слабой степени способны смягчить это разочарование. В чем же его причина?
Как бы замечателен ни был продукт творчества (научная идея, воплощенная в статью, музыкальная композиция, картина или поэтический шедевр), это всегда только бледная копия – нет, не замысла, а того живого образа идеального воплощения, который сформировался в пространстве образного, правополушарного мышления. Перевести его без потерь на нотную линейку, бумагу или холст не удается никому и никогда, уже потому хотя бы, что этот образ соткан из слишком большого числа пересекающихся связей, слишком многомерен и многозначен, чтобы быть зафиксированным и «пришпиленным», как бабочка, к своему «материальному носителю». Чем-то приходится жертвовать, и это всегда жертва качества. От этой жертвы в выигрыше оказывается культура и человечество (иначе ни один образ так и не превратился бы из «вещи в себе» в «вещь для нас»), но нередко в проигрыше остается сам творец: есть ложная надежда, что он еще более приблизится к идеальному образцу, более полному и гармоничному и имеющему лишь один недостаток – он существует только для самого творца, да и то в невыразимой форме. А когда уже произошло отторжение образа от духовной жизни творца, он может убедиться, сколь несовершенен этот слепок. И ничья похвала не перевешивает этого трагичного внутреннего видения, хотя похвала и необходима для притупления боли от несовпадения.
Но продукт подлинного качества – это бледный слепок с идеала только для автора. Для других – это озарение и прорыв в новое пространство.
Восприятие как сотворчество
Многозначимость мышления свойственна, однако, отнюдь не только высокотворческим личностям – в той или иной степени такую способность обнаруживают все в процессе восприятия произведений большого искусства.
В том же кинематографе мы постоянно сталкиваемся с явлением, прямо противоположным «эффекту Кулешова», когда, казалось бы, вполне определенные образы монтируются и взаимодействуют так, что создаются почти невыразимые, но вместе с тем очень сильные впечатления. Ту же функцию выполняют в поэзии метафоры и художественные сравнения. Между двумя сопоставляемыми образами бессознательно для читателя устанавливается множество связей, обогащая каждый образ и выводя его за пределы привычного представления. Благодаря этому образы приобретают свойство многозначности.
Сказанное в полной мере относится к живописи. Сказать, что на картине Рембрандта «Ассур, Аман и Эсфирь» изображено разоблачение в присутствии царя коварных замыслов министра, значит не только ничего не сказать о картине, но даже сказать неправду. Впечатление, производимое картиной, связано с улавливанием тонких и сложных отношений между всеми героями.
Достаточно сказать, что разоблачение дается Эсфири совсем не легко – это не ее роль, и она вынуждена переступить через всю свою естественную женственность и тем самым удивить и, может быть, даже насторожить царя, которого любит. Это далеко не простая победа и для самой Эсфири, может быть, даже не совсем победа, как и любая победа над собой. Нежная красота, без которой был бы невозможен успех, находится в неразрешимом противоречии с самой необходимостью разоблачения.
А разве не так обстоит дело с образами великой литературы? На альтернативный вопрос Гамлета «Быть или не быть?» нет однозначного ответа – недаром до сих пор не исчерпаны самые противоречивые трактовки этого образа.
Вот почему для восприятия произведений искусства характерна диссоциация между очень сильным и сложным впечатлением, с одной стороны, и невозможностью целиком выразить это впечатление в словах – с другой.
Может возникнуть вопрос: не являются ли основной причиной такой диссоциации просто ограниченные возможности нашей речи? Раз мы знаем, что наши впечатления богаче того, что мы высказали, правомочно ли говорить о недостаточном осознании впечатления, произведенного сновидением, картиной?
Может быть, следует говорить всего лишь о неумении, неспособности выразить вполне осознанное впечатление? Опыт искусствоведения показывает, что это не так. Когда мы знакомимся с выдающимися работами искусствоведов и литературоведов, посвященными крупным художественным произведениям, мы испытываем острое наслаждение неожиданного, удивленного узнавания. В хорошо, казалось бы, известном нам произведении мы с удивлением обнаруживаем новые грани и качества. Оно поворачивается к нам неожиданной стороной. Это новое в хорошо известном должно было бы вызывать сомнение, настороженность и сопротивление. И если анализ вопреки своей новизне и неожиданности оказывается для нас убедительным, то это значит, что мы уже были готовы его принять, что подспудно в нас жило это знание, хотя мы и не осознавали его. Убедительность новых научных теорий отчасти обусловлена, вероятно, теми же самыми закономерностями.