Для современников вовсе не было очевидно, что научно-фантастические произведения Алексея Толстого положили начало важной линии советской литературы. М.Горький в письме С.Н.Сергееву-Ценскому объяснил появление «марсианского сочинения» Толстого увлеченностью фабульным романом и сенсационной сюжетностью: «Сейчас в Европах очень увлекаются этим делом. Быт, психология — надоели».[91] Горький был прав только отчасти. Толстой не чурался литературных веяний своего времени, но искал собственный путь. Соединяя острый приключенческий сюжет с политическим памфлетом, революционной героикой и подлинно научным фантастическим материалом. Толстой по существу разрывал рамки европейского авантюрного романа и выступал в Советской России застрельщиком иного, хотя формально близкого жанра.

Толстой не обольщался достоинствами сенсационного авантюрного романа, который под именем «красного Пинкертона» пытались пересадить на советскую почву. Он отлично разбирался в системе сюжетных трюков, изобретенных для подогревания читательского интереса (например, запускать фабулу, как киноленту, в обратном порядке). «Занимательно, пока читаешь, — писал Толстой в одной из статей 1924г., — но когда дочитаешь до конца — то плюнешь, поняв, что тебя просто одурачили. Таким методом сейчас пишутся три четверти романов в Западной Европе. Это не искусство… В искусстве все — в значительности художника-наблюдателя, все — в величине его личности, в его страстях и чувствах» (т. 10, с.71).

Образчиком бульварного решения научно-фантастической темы были «Повести о Марсе» (1925) Н.Арельского. Здесь ни кинематографиическая живость сюжета, ни драматизация языка в духе «великого немого» («неистовым порывом его охватила жажда разгадки», «еще секунда и он нашел дверь»), ни броскость многообещающих заголовков («В доисторическом лесу», «Ни-Сол создает новую религию», «Новый мир рождается») не могли восполнить легковесности вымысла. Научный багаж «Повестей», писал рецензент, «укладывается в такие убогие чемоданчики слов -радиоаэробиль, радиоопера, радиолампа (для освещения, — А.Б.) и даже радиоревольвер. Почему не радиопалка?»[92] Потому что «радиопалки» не было в романах Берроуза, у которого, путая созвучие слов со смыслом терминов, переняли бутафорскую науку и технику авторы авантюрных романов. Берроуз довольно неразборчиво черпал «научно-техническую» оснастку у всех понемногу — от Лукиана до Сирано де Бержерака и от Фламмариона до Хаггарда. В его фантастических романах истинно «нижегородско-французское» смешение стилей и эпох. Марсианский воздушный флот больше походил на поднятые в облака морские суда — с мачтами, палубами, килями. Корабли то парят под парусами, то получают тягу от «радиодвигателя»; подъемную силу создают «отталкивающие лучи» весьма туманного свойства.

Толстой тоже не прошел мимо Берроуза. Марсианские летательные аппараты у него тоже именуются кораблями и лодками. Но на этом сходство кончается. Двумя-тремя штрихами Толстой набрасывает схему, близкую к реальности: крылья и вертикальный винт, как у автожира; винт вращает двигатель, в котором под действием электричества распадается «серый порошок».

Эпигонов соблазняло то, от чего Толстой отталкивался. Вещественность чужого образа, который они целиком, механически тянули в свой роман, была для него толчком к оригинальной выдумке. Возможно, Толстому запомнилось отверстие в потолке, «просверленное» лучом антитяготения в романе Верна «В погоне за метеором». Возможно, через это отверстие Толстому привиделись сквозные вензеля, которые Гарин прожигает в стальных полосах в подвале дачи на Крестовском. Но принцип действия гиперболоида взят был не из романов. Трудно догадаться, что способ (и чуть ли не текст) конспиративной переписки Гарина с Роллингом, когда они через газетные объявления сговариваются о взрыве германских химических заводов, заимствован из рассказа Конан Дойла, — настолько взятое вписано в толстовскую ситуацию, настолько оно в духе персонажей романа.

От издания к изданию Толстой очищал «Гиперболоид» и «Аэлиту» от мотивов, сцен, лексических наслоений, привнесенных было ориентацией на сенсационную романистику.[93] Существенной переделке подвергся образ Гусева — снят был налет авантюрности и плакатной, несколько даже пародийной (в духе «красного Пинкертона») революционности. Устранены сентиментально-мистические ноты во взаимоотношениях Лося — Аэлиты, Зои Монроз — Янсена. Четче, определенней проведено идеологическое размежевание героев.

Толстой прошел как бы сквозь авантюрный роман — взял некоторые его элементы для романа иного рода, где невероятные приключения делаются возможны в силу научно обоснованной посылки и где научный материал поэтому приобретал иное качество, которого никогда не получал в авантюрно-фантастическом романе. Создатели этого последнего заботились о том, чтобы «научными» мотивами подперчить сенсационную интригу и тем самым придать своей выдумке современный колорит. Т.е. научно-фантастический элемент, с ударением на втором слове и кавычками на первом, играл здесь роль сугубо служебную.

Авантюрно-фантастический роман был явлением эклектическим — не столько сложным, сколько пестрым. В «Месс-Менд» и «Лори Лэн, металлисте» М.Шагинян, «Тресте Д.Е.» И.Эренбурга, «Грядущем мире» (1923) и «Завтрашнем дне» (1924) Я.Окунева, «Острове Эрендорфе» (1924) и «Повелителе железа» (1925) В.Катаева, «Республике Итль» (1926) Б.Лавренева, «Иприте» (1926) Вс.Иванова и В.Шкловского, «Борьбе в эфире» (1928) А.Беляева, «Запахе лимона» (1928) Л.Рубуса (Л.Рубинова и Л.Успенского) и других произведениях подобного рода сенсационная фабула с ее весьма условной героикой декорирована причудливым научно-фантастическим орнаментом.

Деформированность научно-фантастического элемента определяялась «разбросанностью» сатирически-пародийной задачи. В крайних формах гротеска, в которых изображались империалисты, военщина, шпионы и авантюристы, фантастика и не могла не быть столь же условной. Но одновременно жанр включал литературную пародию на западный и отечественный авантюрный роман и вдобавок — автопародию. Роман разрушался, превращаясь в какую-то литературную игру, и в этой игре «научные» и «утопические» мотивы лишались серьезного смысла.

Уже в заглавии своего романа Катаев обыгрывал имя одного из зачинателей этого странного жанра: Эренбург-Эрендорф. Катаев высмеивал «телеграфный» эренбурговский психологизм (сыщик, солдафон и индийский коммунист к месту и не к месту многозначительно «улыбаются», подобно великому провокатору Енсу Бооту), издевался в предисловии над сюжетными трафаретами авантюрников, высмеивал водевильное изображение коммунистов (сам при этом впадая в пошловатый тон), выводил под именем Стенли Холмса «племянника» знаменитого сыщика («красные» его родственники поразительно смахивают на этого кретина) и прибегал к сотне других литературных реминисценций. Метко, остроумно, язвительно. Но для литературной пародии форма романа была несообразно просторна, а для романа пародийное содержание — анемичным.

Не случайно буйный поток этих пародий почти не оставил следа. Странный жанр напоминает о себе разве что отдаленным отголоском в знаменитых сатирических романах И.Ильфа и Е.Петрова. Талантливые писатели пристально вглядывались в литературу как часть жизни своего времени (чего не скажешь про литературную игру авторов «красного Пинкертона»).

Известно, что Катаев подсказал Ильфу и Петрову сюжет «Двенадцати стульев», но лишь недавно была отмечена близость этого романа творчеству самого Катаева.[94] «Классическая» реплика под занавес поверженного Остапа Бендера: «Графа Монте-Кристо из меня не вышло. Придется переквалифицироваться в управдомы»[95] удивительно совпадает с меланхолическим умозаключением потерпевшего фиаско Стенли Холмса: «Придется себе заблаговременно подыскать какую-нибудь тихую профессию».[96]