Верроккьо с самого начала, несомненно, был очень заинтересован венецианским заказом. Воздвигнуть монументальную конную статую, подобную славным изваяниям древних, — значило создать себе долгую и почетную славу. Все художники XV века стремились к этому и охотно откликались на такие предложения. Осуществить свою мечту, правда, до Верроккьо удалось только Донателло и Пикколо Барончелли.

Из документов известно, что Верроккьо приступил к работе в апреле 1481 года. К лету 1481 года модель лошади была создана и готова к перевозке в Венецию. 16 июля 1481 года феррарский посланник во Флоренции Антонио ди Монтекатини обращается к своему герцогу Эрколе д'Эсте с просьбой о свободном и беспошлинном пропуске модели лошади в натуральную величину через феррарские владения в Венецию.

Но только в 1483 году монах-доминиканец из Ульма Феликс Фабри, путешествовавший по Италии, сообщает в своих записках о своеобразной выставке-конкурсе, имевшей место в капелле церкви миноритов. Здесь были представлены три модели лошади, выполненные из разных материалов: одна была сделана из дерева и покрыта черной кожей, другая — из обожженной глины и третья — из воска. Фабри награждает восторженными комплиментами две первые модели, однако именно последняя лошадь, по его свидетельству, получила предпочтение.

Как далеко скульптор успел продвинуть монумент Коллеони за оставшиеся два с лишним года жизни? В своем завещании от 25 июня 1488 года он называл «изготовление конной статуи» только начатым. Документ, относящийся ко времени, когда Верроккьо не было уже в живых, от 7 октября 1488 года сообщает, что он успел выполнить «вышеупомянутую фигуру и лошадь только в глине» и из общей суммы в 1800 венецианских дукатов получить 380 дукатов.

Тяжелая болезнь подкралась к Верроккьо незаметно и поразила его внезапно, прервав все дела и работы, как свидетельствуют ранние источники. По-видимому, уже смертельно больным он продиктовал свое завещание венецианскому нотариусу Франческо Малипеди 25 июня 1488 года. Твердость духа, рационализм мышления и ясность ума не оставили скульптора и в последние дни жизни.

Окончание работы над памятником Коллеони, согласно последней воле Верроккьо, должно было быть возложено на Лоренцо ди Креди, «так как он в состоянии довести ее до завершения». Из того же документа от 7 октября 1488 года видно, что Лоренцо, в свою очередь, уступил права на завершение памятника некоему Джованни д'Андреа ди Доменико, флорентийскому скульптору.

Однако венецианский Сенат, по-видимому, недовольный развитием событий, принял свои меры. Уже 13 января 1489 года был дан пропуск на въезд в Венецию из Феррары известному литейщику Алессандро Леопарди, вероятно, одному из конкурентов Верроккьо в получении заказа. Ему и поручили завершить памятник. Летом 1492 года обе фигуры — лошади и всадника — были отлиты им, а 19 ноября 1495 года памятник уже стоял на своем месте, на площади Сан Джованни э Паоло. Торжественное открытие монумента состоялось 21 марта 1496 года, как видно из записи в дневнике Марине Сануто. Сануто называет памятник «прекраснейшим произведением», а автором его считает Алессандро Леопарди.

Действительно, Леопарди поставил на сбруе лошади Коллеони свою подпись, и венецианские источники считали его автором памятника. Но уже флорентийские авторы, писавшие об искусстве в первой половине XVI века, проявляют большую осведомленность в этом вопросе, отмечая, что Верроккьо был автором глиняной модели памятника, который из-за смерти не довел до конца. Современные исследователи единодушно признают памятник Коллеони шедевром Верроккьо, ограничивая творческое участие Леопарди в его создании лишь деталями, например, проработкой орнамента на сбруе лошади.

Принадлежит Алессандро Леопарди, очевидно, также постамент памятника Коллеони и выбор места для него. Площадь Сан Джованни э Паоло невелика и имеет неправильную форму. Леопарди решил установить статую не в центре площади, а выдвинуть ее немного вперед, чтобы бронзовый всадник был виден издалека, встречая каждого, направляющегося к церковным вратам. Высокий постамент, избранный Леопарди, позволяет монументу не теряться рядом с кирпичной громадой церкви Сан Джованни э Паоло. И все-таки лучшая точка зрения на памятник слева и спереди, когда вознесенный вверх всадник смотрится на фоне неба над невысокими домами, ограничивающими площадь.

Приступая к работе над памятником Коллеони, Верроккьо уже был знаком с памятником Марку Аврелию. Не мог, конечно, не знать и памятника Гаттамелате, воздвигнутого Донателло в Падуе. Наконец, источником для Верроккьо послужили фрески флорентийских художников с изображением конных памятников кондотьеров.

Первое, что поражает в памятнике Коллеони, — совместное энергичное движение вперед всадника и его коня. Конь шагает, подняв высоко вверх левую переднюю ногу и широко расставив задние. Его движение не остановлено лежащим под копытом шаром, как это было в памятнике Гаттамелате, а устремлено за пределы мраморного плинта, на котором он стоит тремя ногами. Это движение особенно заметно при точке зрения сзади слева, когда сильнее всего чувствуется напряжение в мышцах лошади. Фигура Коллеони тоже лишена спокойствия. Привстав в стременах, вытянувшись и выпрямив свой стан, он, высоко подняв голову, всматривается вперед. Кажется, что смотрит он на врага: на лице — гримаса гнева или напряжения, глаза широко раскрыты, рот застыл в жестком осклабе, мышцы лица и шеи напряжены. Правой рукой кондотьер сжимает поводья, в левой держит жезл, которым указывает вперед. В том, как он выставляет локоть левой руки, как властно сжимает жезл, угадывается жестокий и непоколебимый напор.

Всадник и конь у Верроккьо являются одним организмом, концентрирующим и направляющим вперед свою совместную энергию. Но в этом организме чувствуется преобладание одной воли — воли всадника. Привстав в стременах, он кажется огромным и управляет конем не только волевым, но и физическим усилием. В том, как неестественно прямо держится он в седле, тоже ощущается заряд энергии. Лицо его, страшное в фас, в профиль напоминает чудовищную птицу: над горбатым носом, похожим на клюв, над насупленными бровями, — выдающийся вперед острый козырек шлема ещё усиливает впечатление чего-то нечеловеческого.

Определяющей чертой Коллеони у Верроккьо является всесокрушающий порыв и энергия, действительно, способная вызвать ужас. Пожалуй, только у Микеланджело можно найти образы подобной титанической силы чувств, которым была свойственна такая же экспрессия.

Лицо Коллеони в какой-то степени портретно, но над портретными чертами в монументе преобладает собирательный образ, созданный Верроккьо. Перед нами — вождь, полководец, способный повелевать, принимать ответственные и жестокие решения, убивать врагов. И, прежде всего — побеждать. Коллеони — тоже один из «титанов Возрождения», которых породила эпоха.

Памятник Верроккьо хорош для рассмотрения со всех точек зрения. Если сзади, как уже отмечалось, особенно заметно движение коня вперед, то, например, справа и спереди особенно чувствуются властность и суровая решимость, непоколебимая уверенность в себе кондотьера. Эта многоаспектность памятника Коллеони всецело отвечает эстетическим принципам искусства XVI века.

Среди восторженных отзывов современников скульптора и авторов XVI века на статую Коллеони есть один критический. В 1504 году Помпоний Гаурикус критиковал лошадь Коллеони, потому «что она имела вид лошади с содранной кожей». В этом упреке есть доля истины. Действительно, по сравнению с лошадью Гаттамелаты конь Коллеони отличается очень подробной проработкой анатомии. Кажется, что Верроккьо гордится своим мастерством в лепке мускулов и сухожилий. Он полностью избегает гладких, нерасчлененных плоскостей, разделяя их складками сухожилий и мышц. Примерно такой же подход к трактовке человеческого тела был характерен для некоторых более ранних произведений Верроккьо, в частности для «Давида» из Барджелло.