У Ж. Брака, по-иному истолковывавшего кубизм, усиливавшего декоративную выразительность форм, видна опора на традиции французской шпалеры. Он стал намного традиционнее в своих натюрмортах с корзинами фруктов и цветов, со старинными музыкальными инструментами и девушками, несущими на головах плоды.
Дерен, которого еще Аполлинер называл «античным», легко ассимилировал разные влияния; он привольно работал в «тени» Пуссена, Коро и Сезанна, стремился к уравновешенности, весомости форм. Известные его «готицизмы» могут уживаться с впечатлением от живописи Караваджо. Дерен, как отмечала критика в 1922 г., остановился перед тем, что «сегодня является наиболее жизненным и действенным во Франции — перед страстной любовью к традиции и стремлением к порядку». Он думает о Рафаэле, который «еще не понят».
Тоска Дерена по гармонии родилась в 1917 г., когда он мечтает о «милых лицах женщин и детей», пейзажах, которые можно видеть «без дыма и пороха». В 1922 г. художник мучился тем, может ли он создать что-нибудь безупречное и гуманное, как искусство Рафаэля и Расина. В Италии Дерен делает копии со старых мастеров, вновь учится. Приглянулись ему и «французские старики XVIII в.», особенно «чарующий» Ватто, Юбер Робер.
Стремление к реалистичности образов с оглядкой на старых мастеров характеризует творчество О. Фриеза и М. Вламинка. В 20-е гг. Вламинк констатирует: «Теперь ни Сезанн, ни кубизм уже больше не удовлетворяют... Раз и навсегда нужно договориться насчет понятия «классик». Не тот классик, кто подбирает и применяет когда-то хорошо сделанное. Классик создает заново, для себя, для таких, кто дает новую жизнь». Стремясь выразить лирическое настроение, художник все глубже совершенствовал свою манеру. Теперь его стали относить к «французскому экспрессионизму», неоромантизму или неогуманизму.
В духе времени изменился и Ж. Метсенже, еще в 1911 г. задумавшийся над проблемой «кубизм и традиция». В работе «Кубизм» (1920) А. Глез пишет: «Сезанн хотел из импрессионизма сделать музейное искусство, нечто классическое, ныне живопись прозревает сквозь него не классицизм, а традицию. Время Сезанна не давало ему заглядывать по ту сторону классицизма; наша эпоха благоприятствует более широким постижениям». X. Грис постоянно стремится добиваться музейности кубизма — по солидности композиционных построений, по тонкости красочных гармоний. В конце 10-х — начале 20-х гг. он создает кубистические вариации на темы картин «Мандолинистка» Коро и «Жиль» Ватто. Одна из картин представляет плакетку с овалом, в которую заключены кубистические «причудливости», сама же плакетка написана реально, на ней, что интересно, есть дата «1912—1917», что, возможно, является указанием на «кубистические годы» и попытку от них отойти. Нечто подобное сделал Пикассо в одном из набросков маслом 1920 г., где поместил «кадры» в кубистическом и неоклассицистических стилях. От кубизма в сторону «традиции» отходят Р. Делоне, Р. де ла Френе, А. Лот и др.
Многие художники увлекаются темами материнства, образами плодородия, красотой обнаженного тела, античной скульптурой. Они берут древние сюжеты с их этическим смыслом, жизнеутверждающим пафосом. Меняется иконография; традиционные сюжеты восстанавливаются в своих правах. «Купальщица» (1924) Метсенже, «Камины» Брака, портреты и обнаженные Пикассо и Дерена — лучшее, что вернул авангард традициям. Их внебытовой мир дает ощущение приближения к вечности. Насколько «крик» является метафорой экспрессионизма, мандолина — атрибутом кубизма, настолько арлекин — аллегория 20-х гг. В 1923 г. Метсенже пишет «Прибытие Арлекина». Пикассо и Грис (каждый) картины «Сидящий Арлекин», Дерен создает полотно «Пьеро и Арлекин». В теме «Арлекина» сливается традиция театра с традицией Сезанна, создавшего свою композицию «Пьеро и Арлекин»...
В 1921 —1922 гг. «Арлекина» создает работающий в Париже бывший футурист Дж. Северини. На основе геометрии он хочет вычислить «законы» построения форм, заново пройти путь от Джотто, Пуссена и кубизма к классицизму. Об этом повествует его книга «От кубизма к классицизму. Эстетика циркуля и числа» (1921).
Родиной неоклассицистических увлечений являлась Италия. По сравнению с французами итальянцы действуют слишком рациональным способом. Толчок для пассеистических настроений дает творчество де Кирико; его «римлянки», «археологи», «лошади на берегу» — важнейшие темы, влекущие к «внутренним» образам. В 1919 г. представители «метафизической школы», возглавляемой де Кирико, группируются вокруг журнала «Валори пластичи» («Платические ценности»). Они призывают к традиционной строгости форм, к использованию наследия кватроченто. В журнале печатались статьи главы школы (например, «Чувство архитектоники в античной живописи»), а также Kappa и Соффичи. Их статьи позже вошли в сборник «Классицизм в современном искусстве» (1922). Сочувствовали идеям журнала известные историки искусства Р. Фрай, Б. Беренсон, Л. Вентури. Самостоятельным путем шел Ф. Казорати, стремившийся возродить принципы искусства Пьеро делла Франческо. В стиле Чимы, Мантенья, болонцев и Энгра работали Оппи, Фуни, Сирони, Малерб, близкие к «Валори пластичи», принадлежали к группе «Художники 20 века». Они ориентировались на старые образцы, представляя различные «Концерты» и «Пробуждения Дианы». Группа «Новеченто», сложившаяся в 1922 г., продолжала традиции метафизиков, отличаясь холодной риторической аллегоричностью. К 30-м гг. она оказалась напрямую связана с искусством фашистской диктатуры в Италии. Некоторые неоклассицистические элементы проявились, пусть и менее последовательно, в искусстве других стран. Сложное переплетение они образовали в Германии.
Среди тысяч художников разного возраста, талантливых и бездарных, которые работали в Германии в 20-е гг., выделяются около 120, чье творчество в той или иной степени соотносится с явлением, получившим название «Neue Sachlichkeit» — «Новая вещественность». Идиллические неоклассицисты и бидермайеровцы «техницистского века», имитаторы фотографий и конструктивисты, политические сатирики и циничные порнографисты, хроникеры и бунтари, колеблющиеся в своих мировоззренческих позициях от католицизма и неопозитивизма до анархизма и коммунизма, они сгруппировались, сохраняя противоречивое единство и в глазах современников, и в оценке последующих поколений. Большинству из них пришлось побывать в окопах первой мировой войны и вражеском плену, застать рождение Веймарской республики и стать жертвами гитлеровской диктатуры. Утомленные, обеспокоенные, ненавидящие, они формировались в годы сильных социальных брожений и относились к тому «потерянному поколению», которое знакомо по романам Г. Фаллада, Э.-М. Ремарка, С. Цвейга, Б. Брехта, А. Дёблина и Э. Кастнера. С войны начался для этих мастеров «настоящий», а не календарный XX век.
Если экспрессионисты царствовали в основном в городах, то пришедшие им на смену представители нового направления, которых было в пять раз больше, распространились по территории всей страны. Художественными столицами по-прежнему считались Берлин, Дрезден, Мюнхен, но в «географию» нового искусства активно включились Дюссельдорф, Карлсруэ, Ганновер, Франкфурт-на-Майне, Эссен, Кёльн, Штуттгарт, Галле, Магдебург и др.
Однако свои центры, безусловно, существовали и отличались определенными художественными и политическими симпатиями. Уже Ф. Роо, апологет этого движения, выделял города северо-востока Германии и юга, как два полюса «Новой вещественности». В первой группе господствовали художники агрессивно-критической тенденции, такие, как Г. Гросс, О. Дике, К. Гюнтер, во второй, преимущественно связанной с Мюнхеном, представители неоклассицистического творчества — А. Канольдт, К. Мензе, Г. Шримпф. Многие художники принимали участие в политической жизни, перенося ее «на Олимп», другие были сознательно аполитичны.
1925 г. стал организационным годом для «Новой вещественности», когда по инициативе Г. Хартлауба в Манхейме была устроена выставка «Новая вещественность. Немецкое искусство после экспрессионизма». Были представлены 124 произведения 32 художников. Сам устроитель отмечал в новом движении «правое» и «левое» крылья, где к «правым» относились неоклассицисты и «неоромантики» — Канольдт, Мензе, Шримпф, а к «левым» — «веристы», т.е. точные воспроизводители действительности,— Бекман, Дике, Гросс и др. Новое движение поддерживал журнал «Кунстблатт». Одновременно с выставкой была издана книга Ф. Роо «Постэкспрессионизм. Новая вещественность и магический реализм». Если Хартлауб ограничился тем, что объединил всех мастеров по принципу «чувства правды формы и эффекта сделанности картины», то Роо, напротив, стремился это движение расчленить, ввести его в европейский контекст и назвал семь направлений искусства, включая творчество мастеров из Франции и Италии. Помимо концепции и терминов, предлагаемых Хартлаубом и Роо, возникали такие названия: «новый натурализм», «идеальный реализм» и т.п. Впрочем, в подобные термины, что отмечал и Роо, не следует вкладывать «особого смысла»; главное, что всех объединяло,— «предметность изображения и вещность исполнения».