Находясь в больнице, Леонид Осипович услышал по радио: «Выступает эстрадный оркестр России под руководством Людвиковского». Надо ли говорить, какова была его реакция? Когда же он вернулся в оркестр и пришел на репетицию — об этом мне поведал Старостин, — никто даже не подал ему руки. «С моральной точки зрения это было отвратительно, — рассказывает Старостин, — Утёсов стоял у рождения этого оркестра, он не только создал его, он его выпестовал. Разумеется, Вадим Людвиковский был неправ». Обида Утёсова не знала предела. Он на время оставил оркестр, решил совсем уйти из музыки, вспомнил, что начинал он как актер драматического театра, и хотел вернуться к этим истокам. Напомним снова, что слухи среди людей искусства распространяются быстрее звука.

В ту пору в Московском театре транспорта (сегодня это театр имени Гоголя) готовился к постановке спектакль «Шельменко-денщик» по пьесе украинского классика Григория Квитки-Основьяненко. Главный режиссер театра Борис Голубовский, видимо, прослышал о «трениях», возникших в утёсовском оркестре, и пригласил Леонида Осиповича на главную роль в этом спектакле. Утёсов играл отечественного Фигаро — ловкого денщика, устраивающего брак своего хозяина-капитана с влюбленной в него дочкой помещика Шпака. Сыгранная артистом после долгого перерыва драматическая роль оказалась успешной — спектакль шел при неизменном аншлаге.

Незадолго до этого, еще находясь в больнице, Утёсов написал стихотворение «Пенсионер»:

Вернемся снова к событиям, о которых рассказал Старостин. В оркестре тогда было немало музыкантов из старого, довоенного состава — тех, что снимались еще в фильме «Веселые ребята». Среди них — Аркадий Котлярский, Яков Ханин, Зиновий и Илья Фрадкины. Однако после них в оркестр пришло немало новых молодых музыкантов. Популярные, в особенности полублатные песенки двадцатых годов были им уже не по душе, казались устаревшими. Их привлекал современный джаз — не только американский, но и европейский. В этом смысле Вадим Людвиковский был им куда ближе, чем «старик» Утёсов, порой не сознававший недостатков и своего репертуара, и своих вокальных данных, которые с возрастом, как у всех, стали ухудшаться.

Лиля Юрьевна Брик однажды заметила: «Талант не стареет, но стареет и приходит в негодность материал, из которого талант сделан. Вот Утёсов — петь умеет, держится прекрасно, а голоса уже нет. Материал, голос пришел в негодность, пропал…» Хорошо, что слова эти не дошли до Утёсова и его музыкантов в середине 1950-х, когда они были сказаны. Иначе обстановка в оркестре стала бы еще сложнее. Неудивительно, что «утёсовцы» в те дни буквально боготворили Людвиковского. Им верилось, что новый руководитель приведет оркестр к новой музыке и новым успехам. Этого, увы, не произошло. Людвиковский при всех его достоинствах не обладал авторитетом Утёсова и его организаторскими способностями. Довольно скоро Леонид Осипович вернулся к руководству оркестром.

Снова предоставим слово В. М. Старостину: «Я проработал в оркестре 14 лет. За это время у меня была возможность наблюдать за Утёсовым во многих ситуациях. И я могу сказать, что на репетициях с ним было невыносимо. Работа с оркестром требует такой же высокой квалификации, как работа хирурга или художника. Нельзя без необходимых навыков и знаний авторитетно прийти и заявить, что ты великолепно разбираешься в вопросе. А Утёсов был музыкант, не знавший даже, как пишутся ноты! (Мы уже знаем, что это не совсем так. — М. Г.) Ведь существуют же некие основы, не зная которых, то есть не имея прочной базы и образования, заниматься целой областью невозможно. Не может же человек, который знает из физики только то, что Ньютону упало на голову яблоко, заниматься ядерной физикой!

Утёсов был, безусловно, талантливым человеком. Я отдаю должное его умению работать на сцене, его чисто актерскому мастерству. Многие песни, которые я знаю в его исполнении, я не могу слушать в исполнении других артистов. Когда кто-то пытается спеть „Одессита Мишку“ или „Заветный камень“, я всегда думаю: „Ну зачем?“ В чем он был велик — в том он велик. Но в чем-то он был абсолютно несведущ — ну не может же человек знать абсолютно все!

На репетиции самое страшное — это разговоры дирижера. Дирижер не должен разговаривать — он должен делать замечания. Музыкант должен только играть. И перерывы должны быть минимальными, лишь для того, чтобы услышать замечания и пожелания дирижера. Когда приходил Утёсов, репетиция практически прекращалась. Он садился, начинал говорить, а мы были обязаны его слушать. Он начинал о чем-то длинно рассказывать, возмущаться, высказывать свое отношение к той или иной проблеме. А музыкантам-то хочется играть! Во всяком случае, это их главное дело. Тем более если есть интерес в целом. Проходило минут сорок пять, и кто-нибудь из музыкантов робко говорил: „Леонид Осипович, антракт!“ Так полагается. А он в ответ: „Какой антракт, мы еще ни одного звука не издали!“

И опять разговоры начинались на полчаса, и это было невыносимо (как видим, Леонид Осипович нарушал свой же кодекс). Он вел разговоры, далекие от музыки вообще. Часто бывало так, что мы приходили и старались заниматься без него. Вот когда его не было, то работа как-то шла. У него была такая пословица: „Я тот дурак, которому можно и полработы показывать“. Когда мы начинали репетировать и Утёсову не нравилось, он восклицал: „Как можно?! Заставьте меня играть так, как вы играете! Это же безобразие!“ Все сидели и слушали, опустив голову, и ждали, когда он закончит. Как только Утёсов появлялся на репетициях, возникал глухой ропот. Так что у него не всегда были добрые отношения с оркестром.

И все же была у Леонида Осиповича одна отличительная черта — работал он всегда очень добросовестно, что называется на износ. Однако случалось и так, что публика реагировала на выступление оркестра вяло, ожидаемых аплодисментов — в особенности в конце первого отделения — нет, Утёсов нервничает, уходит за кулисы весь мокрый, меняет рубашки. Но вот к концу второго отделения публика разогревается, и если его публика вызывала раз, два и три, то он милостиво благодарил оркестр. Но не дай бог, если занавес закрылся и аплодисменты тут же закончились. Он понимал, что ожидаемого успеха нет, и начинал полный разнос. Он часто говорил: „Двадцать девять ножей (столько было тогда участников оркестра) втыкается мне в спину. Я работаю, я всего себя отдаю. А вы сзади сидите, и каждый норовит вонзить мне в спину нож“. Никто не возражал ему, с ним никто не спорил». Пройдут годы, и Леонид Осипович напишет о своих музыкантах: «Они любили свое дело, и не жалели на него сил, но мне казалось, что они могут лучше. Я после каждого концерта придирался к малейшему их промаху, сердился на них… А теперь, когда я слушаю пластинки тех лет, я понимаю, какие они были молодцы… Я кляну себя, что был безжалостным».

И снова слово В. М. Старостину:

«Наряду с импульсивностью он был удивительно демократичен. Он не увольнял музыкантов, не только послушных, но и тех, которые были ему неприятны или которых с трудом переносил — я, по крайней мере, знаю трех таких музыкантов. Это были музыканты Дитерихс, Гарпф и Сергеев. Что можно сказать о каждом из них? Андрей Дитерихс был братом того самого Дитерихса, владельца фабрики, выпускавшего пианино для императорского двора. Тромбонист Гарпф был немцем, а Коля Сергеев — русским. Коля не был музыкантом — он просто держал инструмент и пытался хоть что-то на нем воспроизвести. Он был акробатом. Утёсов очень любил, чтобы кто-нибудь выходил из оркестра и делал сальто или откладывал тромбон и начинал танцевать танго. Вообще у Утёсова душа лежала, как это ни странно, не столько к музыке, хотя он этим занимался, сколько к области некоего театрального действа. Он все время хотел сам что-то разыгрывать и того же требовал от остальных музыкантов. И по ходу всего этого не только дирижировал, но и сам еще что-то играл…