Театр революции

Театр революции был одним из первых драматических театров, созданных в советское время. Он открылся в октябре 1922 года на основе расформированного Театра революционной сатиры. Часть труппы „Теревсата“, пополненная артистами других московских театров, и составила новый театр. С 1922 по 1943 год он назывался „Театром революции“. С 1943 по 1954-й — Московским театром драмы, а далее — Московским театром имени Вл. Маяковского. Здание театра из красного кирпича, располагающееся на Большой Никитской улице, всем хорошо известно. Зрительный зал театра вмещает 1232 места.

В 1922–1924 годы театр возглавлял Вс. Мейерхольд, поставивший ряд современных зарубежных пьес — „Ночь“ Мартине, „Разрушители машин“ и „Человек-масса“ Толлера, а также пьесу современного драматурга Файко „Озеро Люль“. Спектакли представляли собой театральный конструктивизм. Сам по себе театральный конструктивизм понимался как приближение искусства к производству, — на первый план выдвигался принцип полезности, экономичности и в оформлении спектакля, и в актерской игре. Театральное искусство переводилось как бы в сферу обычной производственной деятельности, тем самым выражался бунт против „магической оболочки“ старого театра. Было принято в среде левых художников говорить не „творчество“, а „работа“, не „вдохновение“, а „целесообразное действие“, не „святое искусство“, а выполнение „социального заказа“. Об актере же говорили не „жрец театра“, а „трибун революции“. Именно таковым себя считал Мейерхольд, спектакли которого в Театре революции строились вокруг идеи обреченности человека в капиталистическом мире. Правда, были в спектаклях и рабочие, и революционеры, но выглядели они серой и безликой массой. В 1923 году Мейерхольд ставит „Доходное место“ Островского. В это время А. В. Луначарским был выброшен в театральный мир лозунг „Назад к Островскому!“. Конечно, это не было примирением со старым театром, но при отсутствии качественного современного репертуара и при понимании драматургии Островского как „обличительной“ лозунг сыграл свою вдохновляющую роль. Мейерхольд стремится поставить Островского современно, то есть довольно „обличительно“, с использованием эксцентрических приемов, укрупнением социальных мотивов. В этом спектакле играла Мария Бабанова — актриса удивительного лирического дарования, талант которой так явно не совпадал с художественной практикой „левого“ театра, тем более конструктивистского. Ее разрыв с Мейерхольдом произойдет в 1927 году, а пока она прилежно играет в его спектаклях.

Мейерхольд с усердием много лет вел с актерами „сценическое движение“ во всех его видах, а в начале 20-х годов к ним прибавилась еще и биомеханика как главная тренировочная дисциплина. Мейерхольд провозгласил „культуру актерского тела“, которая была для его учеников чем-то вроде театральной религии, призванной преобразить вообще искусство актера. Молодые артисты с самозабвением отдавались стихии движения, бегали по многоэтажным конструкциям и станкам, взбирались по лестницам под самые колосники и „с риском сломать себе шею“ мгновенно сбегали вниз. И все это проделывалось с рассчитанной по секундомеру точностью. Тело мейерхольдовских актеров, действительно, была натренировано и послушно выполняло самые головокружительные задачи. Но для актрисы большого природного таланта М. Бабановой этого было мало. Ее вскоре назовут актрисой психологического театра, заложницей „Театра Станиславского“ в революционном стане „левого“ искусства. Мейерхольд, даже ценя таланты таких актеров, не знал, что с ними делать, ибо природа актерского дара была такова, что противилась всякой унификации и стилизации. Так было с Верой Комиссаржевской, так было с Рощиной-Инсаровой. Играя в „Доходном месте“ Полину, Бабанова хотела сыграть свое отрицательное отношение в „пустой и легкомысленной“ Полине, то есть вынести своей героине обвинительный приговор по всем законам лефовского искусства. Но актрисе не удалось осуществить своего же намерения. Ее Полина оказалась очень человечной, трогательной и драматичной. Эта роль принесла самой актрисе большую славу, и на протяжении 20—30-х годов постановка в Театре Революции специально для Бабановой не раз возобновлялась. И все же актриса, следуя за режиссером, добросовестно боролась с собой, то есть со своей актерской природой.

Между тем это была проблема не только одной Бабановой. Все дело в том, что после революции эта проблема стояла перед многими художниками — проблема (или конфликт) несовместимости, как казалось, эмоциональных начал творчества с рассудочным созданием роли. Мейерхольдом была создана целая теория, по которой актер должен был не доверять своему чувству при создании сценического героя. Режиссер полагал, что чувство ненадежно, что оно может увести актера далеко от задач, поставленных перед „трибуном революции“. Например, актер хотел бы (как того требовала трактовка пьесы) осудить своего героя, а чувство ему этого не давало, и он его оправдывал (как и случилось с Бабановой). Или, напротив, актер может случайно и невольно под руководством чувства обвинить того, кого нужно вывести героем в интересах революции. Мейерхольд хотел изжить из актеров чувства, переживания, бесконтрольные эмоции. Все должно быть рассчитано, продумано, бесстрастно выполнено, все должно быть точно выверено! Бабанова долгое время весьма покорно принимала эту теорию, полагая, что это естественный протест „против обожествления пресловутого актерского нутра“. Под „нутром“ понимались, прежде всего, эмоциональные начала в искусстве актера. Да и вообще между режиссером и актерами должны существовать сугубо производственные отношения.

„Доходное место“ Мейерхольд построил в стиле „фантастического реализма“ — он увидел в пьесе Островского не бытовую комедию, а романтическую драму, рассказывающую о трагической судьбе двух влюбленных — Жадова и Полины. Людей с чистым сердцем и светлыми мечтаниями, но обреченных на нравственную гибель в холодном и рассудочном мире мещан, плутов, растлителей. Но спектакль завершала финальная сцена, в которой именно этот мир стяжателей рушился. За этой катастрофой просвечивала гибель всей старой России — так тема современности настигала пьесу Островского. И с разрушением этого мира у героев появлялась надежда. Весь спектакль был построен на контрасте тонов — один из них (темный) представлял образы чиновников и мещан, другой (светлый) — лирические образы главных героев. Полина Бабанова вырастала в прекрасный поэтический образ. Искренность, открытость и щедрость сердца пленяли публику в бабановской героине.

В 1923–1924 годах Театр Революции фактически возглавлял В. М. Бебутов, который ставил пышные монументальные спектакли, отмеченные холодком формализма (среди них „Стенька Разин“ Каменского). С середины 20-х годов, как и все прочие. Театр Революции ориентируется на советскую драматургию и ставит пьесы Биль-Белоцерковского, Ромашова. В „Воздушном пироге“ Ромашова преобладали элементы сатиры, однако образы героев были вполне узнаваемые, как будто „зарисовки с натуры“. Среди ведущих актеров театра в 20-е годы — Д. Н. Орлов, К. А. Зубов, М. И. Бабанова, О. И. Пыжова, С. А. Мартинсон, Ю. С. Глизер, М. М. Штраух. В 1930 году в театр вернулся М. Ф. Астангов. Режиссер театра А. Дикий ставит „Человека с портфелем“ Файко и „Первую Конную“ Вишневского.

С 1931 по 1935 год Театр Революции возглавляет замечательный режиссер А. Д. Попов. Он ставит пьесы Погодина („Поэма о топоре“, „Мой друг“), в которой сценой осваивался новый жизненный материал, вызванный героикой и патетикой первых пятилеток. Театр все больше и больше подчиняет свой репертуар социально-значимым темам: ставит спектакли, где речь идет о коллективизации (естественно, с положительных позиций); ставит спектакли на тему, посвященную международной солидарности трудящихся. Попов пытается в своих спектаклях использовать театральный опыт и Станиславского, и Вахтангова. Попов говорит об „актере-мыслителе“, чье творчество должно иметь отчетливую внешнюю форму, но и при этом быть эмоционально одушевлено „волнением от мысли“. В 1935 году он ставит знаменитый спектакль „Ромео и Джульетта“, где Бабанова и Астангов играли заглавные роли. Бабанова играла Джульетту существом чистейшим и нежнейшим. В ее героине было больше жертвенности и детской исступленности, нежели трагичности сильного чувства, нежели вызова всему миру ради всепоглощающей страсти.