Начиная с того самого времени, когда спустя всего четыре дня после общеизвестного провала первого представления «Чайки» в Александринке она с некоторыми поправками в режиссуре этого спектакля пережила «успех полный, единодушный» (как писала Комиссаржевская Чехову) и когда ещё через два года «Чайка» Московского художественного театра сразила и покорила думающую Россию – не один мыслитель, художник, критик пытался разгадать загадки, стремился отыскать тайну магии чеховских пьес. Сам писатель хорошо понимал необычность своей драматургии, признавался, что его коробило несоответствие ей наработанных актёрских приёмов и штампов в изображении персонажей, о которых он говорил: «они все простые, заурядные люди». Драматург восклицал «не надо театральности», он добивался от театра особого внимания к внутренней жизни человека в героях его пьес, их духовному миру. Чехов подарил театру поэзию простой жизни, её трепет, её дар прекрасного. Позже актёры Художественного театра поняли (об этом говорил К.С. Станиславский), что «нужно, прежде чем творить, уметь войти в ту духовную атмосферу, в которой только и возможно творчество».
«Дядя Ваня» Римаса Туминаса погружает зрителя в атмосферу диаметрально иного рода. На мой взгляд, точнее всего её будет определить как атмосферу ненависти. Ко всему живому, думающему, любящему и страдающему. Ведь иначе не объяснить, например, весьма специфического отношения вахтанговской Сони к каждому своему слову, которое она изрыгает из глубин нутра, произнося свои монологи и реплики каким-то чудовищным рыком, от которого леденеет душа и становится действительно страшно. Почему она рубит слова и фразы? Почему разрушает мелодику не только чеховского текста, но сам строй русской речи? И разве только одна Соня? А Елена Андреевна с её вызывающе неестественной пластикой и такой же интонацией?.. Ну разве возможно в такой придуманной стилистике сохранить настроение чеховской пьесы? Расслышать её глубинный смысл? В славянских языках музыкальность слова есть неотъемлемая составляющая, любое искажение уничтожает смысл. Об этом ещё в 1820 году писал Вильгельм Кюхельбекер: «Язык есть мысль, переходящая в явление; Что же значит мысль, не имеющая ни порядка, ни связи? Мысль без мысли».
Да, слов нет, Римас Туминас создал стильный спектакль, всё в нём подчинено единому замыслу режиссёра, и замысел этот выполнен с завидной тщательностью. Всё пронизано режиссёрской мыслью и волей. И образ в спектакле тупого и отвратительного скомороха Телегина, и претенциозная нянька Марина, и грубый циник Астров (который в пьесе, напомню, устами Елены Андреевны характеризуется Чеховым как «не похожий на других, красивый, интересный, увлекательный, точно среди потёмок восходит месяц ясный...»). И наконец, сам дядя Ваня в исполнении хорошего артиста Сергея Маковецкого. Почему он на пару с постановщиком вообразил, что живущего в провинциальной глубинке русского интеллигента конца позапрошлого столетия (образ которого в воображении Станиславского ассоциировался, между прочим, с Петром Ильичом Чайковским) надо представить сегодня этаким «маленьким человечком» a-ля Чарли Чаплин, забитым и раздавленным, но зато наделённым «лунной походкой Майкла Джексона»?
Выпускник ГИТИСа Туминас, полагаю, знает, что Чехов не выносил пошлости, что он буквально физически страдал, встречаясь с ней. Но отчего же доктор Астров так пошл, грязно-циничен, так отвратителен в спектакле? Особенно там, где речь ведут о любви?
Немного найдётся в мире писателей, кто бы так тонко понимал природу любви и умел передать напряжение чувств, охваченных высокой, всепоглощающей страстью. И Астров в чеховской пьесе, мужественный, красивый, интеллигентный, многоопытный, подпалённый огнём разгорающегося в нём чувства, ведёт с Еленой Андреевной сложнейшую психологическую игру, захватившую обоих. Негласный зов Елены Андреевны разжигает в нём страсть, даёт ему смелость завоевателя, и вот – поцелуй. Чем вызвано чувство доктора Астрова? Властью красоты («В человеке должно быть всё прекрасно: и лицо, и одежда, и душа, и мысли» – это его кредо). Но вскоре последует жестокое разочарование. «Она прекрасна, спора нет… но ведь она только ест, спит, гуляет, чарует всех своей красотой – и больше ничего… А праздная жизнь не может быть чистой» – вот его грустный вывод. Сколько глубины в понимании природы настоящей мужской страсти, сколько боли душевной и горечи сожаления, прикрытой раздражением неверия! Как понятны и резкость, и злость доктора Астрова! И всё же, читая пьесу, вы чувствуете, как огонь настоящего, влекущего чувства подбирается к вам и вы, впервые встретив прекрасные чеховские строки, навсегда запомните их и, как многие русские люди, пронесёте через всю жизнь.
Как решается сцена Туминасом? Да очень просто. Хватай Елену Андреевну, бросай её на установленный на сцене верстак, и белые оголённые женские ноги зависают в воздухе. Нахрапистая грубость Астрова отдаёт садизмом, но дальше – больше… Появляется Войницкий с роскошным букетом цветов – знаком его безответной любви. Изощрённый режиссёрский рисунок предельно циничен: Астров снимает Елену Андреевну с ложа любви, несёт на руках – и голые ножки, точно ходики, словно бы отсчитывают бег неудавшейся жизни, – бесстрастно проходит всю огромную сцену, а затем сажает её на колени разбитого горем бедного Вани.
Слов нет, только «необыкновенная любовь» к Чехову могла подсказать подобное «решение».
Марк Захаров в Ленкоме расправился с «Вишнёвым садом» не менее виртуозно. И то – зачем тратить силы, разрушать мелодику, настроение, глубинный подтекст чеховской пьесы, когда можно всё сделать значительно проще? Как? О своём методе рассказал сам режиссёр в программке спектакля: «Находясь в здравом уме и твёрдой памяти, работая над «Вишнёвым садом», я не использовал для нашего сценического варианта полный текст великой комедии». Посему я – мы берёмся продолжить за Захарова его прямую речь – перепутал всех персонажей, наделил их текстами друг друга, исказил смысл пьесы, вложил свои фантазии в авторское понимание героев, так что Лопахин становится у нас «во многом автобиографический персонаж… в ком, однако, пусть ненадолго, может проснуться купеческая дьявольская сила…». Это что же получается, в самом Чехове она тоже могла проснуться?! Побойтесь Бога, Марк Анатольевич! Лопахин из пьесы покупает имение обожаемой им женщины и своекорыстен настолько, что ему не приходит и в голову помочь Раневской сохранить родительский дом, дороже которого у неё ничего не осталось. Чехов же в своей короткой и очень трудной жизни совершал такие поступки, что Лопахину вряд ли даже могли присниться. Тот будет только говорить о своём желании помочь ближнему и делать деньги. А доктор Чехов, живя в Мелихове, не только бесплатно лечит людей, но и строит для сельских детей три школы, заметьте, на свои деньги. Не говоря уже о высоком гражданском подвиге – поездке на Сахалин.
Марк Захаров начисто разрушил поэзию последней чеховской пьесы. Его, похоже, рассмешила наивность её простодушных и милых героев, и он радикальным образом «переосмыслил» образы Дуняши, Симеонова-Пищика, Фирса. Он наградил Петю Трофимова «синдромом Дауна», чудовищными гримасами и пластикой неполноценного человека. А кое-кого из персонажей – Епиходова, к примеру, – и вовсе покромсал до состояния практически «околоноля».
Проделай театр что-то подобное с пьесой более «молодого» драматурга, его наследники, думаю, имели бы все основания подать иск в суд и выиграть процесс. Да, формально Антон Павлович у нас не охраняется Законом о защите авторских прав. Но наследники классика с мировым именем сегодня, по сути, – все жители России и мира. И они имеют право как минимум задать вопрос: самовыражение самовыражением, но Чехов-то тут при чём?