Мужественный, бесконечно привлекательный образ нашего современника, человека горячего сердца, трезвого ума и суровой школы жизни встает за «Обидой» А. Зорича и другими рассказами, которые читает – да нет, не подходит здесь это слово, опять же – читает-играет на эстраде вчерашний драматический и оперный премьер Павел Курзнер.
Антон Шварц и Людмила Спокойская, сочетая тексты Пушкина, Верхарна и… Федора Гладкова, Безыменского с танцем и пантомимой, демонстрируют на мюзик-холльной сцене блистательные «Социальные портреты» банкира, политической кокотки, примазавшегося, а мейерхольдовцы Лев Свердлин и Алексей Кельберер, отталкиваясь от сегодняшнего газетного фельетона, виртуозно сменяют на эстраде разнохарактерные «политические маски».
Я называю лишь первые пришедшие на память имена. А второе, эстрадное, рождение Игоря Ильинского, Рины Зеленой? А гоголевская «Ссора Ивана Ивановича с Иваном Никифоровичем» – такая, как ее увидели и воплощали в концертах Василий Меркурьев и Юрий Толубеев? А псевдонаучные «лекции» и «рефераты» Александра Бонди? А уморительно смешная «Лекция о пьянстве» Владимира Лепко? А ссоль мало схожий с традиционным «скетчем» суматошный, хлопотливый «Выходной день Аюева», оживавший в буффонаде Александра Бениаминова?…
Пройдет еще какое-то время, и в первые ряды «разговорной» эстрады шагнут также получившие хорошую профессионально-театральную закваску Мария Миронова, Лев Миров, Аркадий Райкин, «Тарапунька» – Тимошенко и «Штепсель» – Березин и другие, столь же яркие, ни с кем не схожие индивидуальности. И каждый – «сам себе театр», да еще какой! И каждый – имя собственное, а не нарицательное…
Их эстрадные «моноспектакли», порой от одноминутки до получаса, создаются с применением каких-то новых средств эстрадной выразительности. Это и высокий класс артистического мастерства и отличная художественная литература, в большинстве случаев – современная, советская, приоткрывающая новые пласты жизни, несущая новую проблематику. Это и своеобразная разведка новых жанров «разговорной эстрады», вбирающих в себя и достижения новой сценической культуры и опыт лучшего, что знала и умела старая эстрада.
Глядя на этих «варягов», кое-кто из матерых эстрадников поневоле вторил давним вздохам Аркашки Счастливцева: «Образованные одолели… Одна была у нас дорожка, Геннадий Демьяныч, да и ту перебивают…» Перебивают? Может быть. Но далеко еще не перебили. И все же тревога рыцарей и стремянных рутины была оправданна. Хоть в общей массе эстрадных актеров, исчисляемых сотнями и тысячами, счет «образованных» шел тогда еще на десятки, становилось все очевиднее: за ними – будущее, это – прорыв в завтрашний день советской эстрады, и далеко не каждому из старых эстрадных «разговорников» удастся отстоять свои права на красную строку в афишах. Так, как это, к примеру, если говорить о жанре эстрадного рассказа, уже в те годы удавалось Владимиру Хенкину, читавшему в живом общении со слушателем рассказы Зощенко, или Леониду Утесову (в его пред-«теа-джазовый» период), исполнявшему рассказы того же Зощенко или Бабеля, или Петру Муравскому, начавшему нащупывать в своих опытах театрализованного конферанса живой, привлекательный образ разговорчивого парня в рабочей спецовке.
В этих обстоятельствах новый жанр эстрадного публицистического фельетона, кристаллизовавшийся в авторско-исполнительских поисках Смирнова-Сокольского, должен был пройти как бы двойное испытание на прочность и общественно-художественную самостоятельность. Прав был Смирнов-Сокольский, когда часто напоминал о славных литературных предках фельетонного жанра.
Но помимо этих предков следовало учесть и опыт литературных современников и неизмеримо большие, чем знала прежняя эстрада, критерии литературной оснащенности, идейно-политического глазомера, общественного темперамента и исполнительской культуры, которые характеризовали ныне эстрадно-концертный репертуар хотя бы вышеназванных «варягов».
Зритель, слушавший сегодня твой эстрадный фельетон, быть может, оставил дома на столе только что прочитанные «Двенадцать стульев» и «Золотого теленка», а чтение газеты привык начинать с фельетона Кольцова, Зорича, Сосновского, Эренбурга, Ильфа и Петрова. Сегодня он слушает тебя, а вчера смотрел «Мандат» Эрдмана или «Клопа» Маяковского в Театре Мейерхольда, «Темп» и «Моего друга» Погодина в Театре Революции, «Квадратуру круга» Катаева в Художественном, а на том же концерте, где ты читаешь «Хамим, братцы, хамим!», «Кругом шестнадцать» или «Мишка, верти!», мог встретиться и с такими образцами новой эстрадной сатиры, как «Иван Вадимович, человек на уровне» Кольцова в исполнении Дмитрия Орлова, или «Романсы с куклами» Сергея Образцова, в руках которого по-новому зажил и ильф-петровский язвительный фельетон «Веселящаяся единица». Вот с кем должен теперь идти на равных твой эстрадный фельетон.
И шел. И звучал в полную силу. И доходил до сердца слушателей. Хотя и не со всем в тогдашних выступлениях Смирнова-Сокольского можно было согласиться и кое-что еще требовало дальнейшего уточнения, развития, шлифовки.
В одной из статей («Прошу слова», 1932), отводя упреки критики в недостаточно филигранной отделке слова (вернее, соглашаясь с этим замечанием, но не считая это применительно к своей профессии зазорным), Смирнов-Сокольский характеризовал свой жанр как «искусство не чтеца, а оратора», учиться которому надлежало не у профессиональных чтецов и актеров, а у ораторов, политических деятелей: «Ювелир и кузнец – профессии обе нужные, но сравнивать их между собой нельзя. Такой мастер художественного чтения, как покойный Закушняк, – конечно, ювелир. Я на эстраде – кузнец. Но никто не может сказать, что кузнецы менее нужны, чем ювелиры».
Необходимость «готовить один обед на всех» (по излюбленному выражению Смирнова-Сокольского), стремление завоевать внимание решительно всей аудитории невольно сказывались в ряде случаев на результате.
Его выступления, особенно в начальные периоды, не раз вызывали в памяти ставшее известным из рассказа Максима Горького ленинское замечание о Демьяне Бедном: «Грубоват. Идет за читателем, а надо быть немножко впереди».
Напомним, однако, что этим словам в том же горьковском очерке предшествует: «Усиленно и неоднократно подчеркивал агитационное значение работы Демьяна Бедного». И это тоже могло быть сказано о выступлениях фельетониста. Да и не раз говорилось.
С самых первых выступлений Смирнов-Сокольский не мог посетовать на невнимание печати, критики. Почти каждое выступление, особенно с тех пор, как он вышел на центральные эстрадные площадки, имело по пять-шесть откликов, а с середины 20-х годов пошли уже и журнальные статьи, специально посвященные «настоящему советскому юмористу», «человеку в толстовке», «артисту-политработнику» (Вс. Вишневского, Сим. Дрейдена, Эм. Бескина, Евг. Мина и других), и изданная в 1927 году издательством «Кинопечать» книжечка Вл. Недоброво (первая попытка подробно осветить двадцатилетний путь артиста), и выпущенные примерно в те годы самим артистом «буклеты» – сборники выдержек из рецензий. И так вплоть до 50 – 60-х годов, когда появились обстоятельные монографические статьи о нем Ю. Дмитриева, Д. Золотницкого, В. Фролова и других.
Как увидит читатель, просматривая документальную хронику, завершающую эту книгу, далеко не все рецензии прошлых лет носили столь восторженный характер, как это выглядело в полурекламных «буклетах» 20-х годов. Безоговорочно апологетические отзывы не раз соседствовали с весьма резкими нападками, и в самых положительных рецензиях, приветствовавших политическую направленность и остроту сатирических ударов первого эстрадного фельетониста, нередко можно было встретить предостерегающие напоминания и о срывах вкуса и о контрастирующих с подлинной сатирой уступках отсталой части публики. Сложный, порой отмеченный противоречиями путь, знавший не только победы, но и срывы, и вместе с тем особо привлекательный ясностью и точностью политической направленности, цели, определявшей творческие поиски!