В ряде случаев автор расшифровывает образы, переводя их из простого знака, обозначения понятия или бытового предмета в описание или пространную картинки в виде отдельного эпизода или даже постепенно разворачивающегося мотива (образ курицы — описание конкретно го летнего дня, картина курицы с цыплятами в отдельной главке — "Курица"). Одним из главных качеств воссоздаваемой Белым системы является ее антитетичность или непрерывно развивающаяся система противопоставлений (иногда и на основе сопоставлений). Остановимся на нем подробнее.
Вначале она предстает как достаточно простое сочетание двух взаимоисключающих понятий — «Я» — "Не — Я", отражающих начальный уровень мировосприятия ребенка. Затем он начинает приобретать определенное "образное наполнение"- через переход от «безобразия» к «образу». При этом герой хочет "чувствовать свою неотделенность" от мира. Иначе "переживания моей жизни приняли бы другую окраску, голос премирного не подымался бы в них". Белый, 2, с. 433, 438, 451.
Однако, реальность пока еще не является единственно возможным состоянием для героя, она "еще не оплотнела, не стала действительной". Герой находится где-то "в величавой суровости и спокойной пустоте", ему "вечность родственна". Белый, 2, с. 451. Попутно заметим, что понятия «мир» и «вечность» для маленького героя равнозначны точно также, как органичны и сами категории конкре тного и абстрактного. Постепенно этот неопределенный мир, на первый взгляд, состоящий из ощущений, начинает приобретать определенные очертания и наполняться как конкретными предметами, так и отдельными образами.
Одним из первых появляется образ старухи, которая дополняет уже существующую дихотомию: "Я младенец — наливаюсь старухой". Белый, 2, с. 435. Писатель намеренно смещает традиционное представление о прошлом, соединяя на первый взгляд несовместимое: младенец — старуха. Любопытно, что для другого мемуариста характерно аналогичное со единение понятий смерти и долголетия, персонифицированное в образе историка Иловайского, похоронившего своих детей. Постепенно появляется уже мифологический образ Иловайского-Харона, "перевозящего в ладье через Лету всех своих смертных детей". Белый, 2, 111.
Однако, эта внешнее различие оборачивается глубоким внутренним единством — апокалиптическим христианским представлением о единстве жизни и смерти. Именно поэтому старуха начинает преследовать героя: "она протянула руки, а вы — беспокровны". Белый, 1, с. 441. Возникает традиционный образ смерти, от которой тщетно убегает герой.
Белый редко оставался в рамках лишь одной мифологической системы. Образ старухи становится начальным звеном другой цепочки, из четырех образов: "человека, быка, льва и птицы". Однако, рамки апокалиптической картины оказываются слишком тесными и писатель в новь раздвигает их: "они мое тело, черная мировая дыра — мое темя, я в него опускаюсь". Белый, 2, с. 449.
Автор передает сложную систему философских воззрений, в которую включает дохристианские и христианские образы. "Мир хтонических культов пронизан струей аполлонова света", — так афористически кратко писатель обозначает этот "пограничный слой", в котором возникает "трагедия воспоминаний". Белый, 2, с. 471.
Проведенный нами анализ позволяет прийти к выводу, что мифологическое мышление проявляется в мемуарном повествовании разными способами. Во первых — на структурном уровне, когда вводятся разнообразных мифологических мотивов (из русской, античной, библейской, европейской мифологии).
Обычно основными приемами становятся метафора, дополняемая цветовым эпитетом. повторами, допо лняемого чаще всего цветовым эпитетом. Особую роль играют ключевые слова, становящиеся основой различных описаний и часто теряющее свое основное семантическое значение. _
Расширение значения образа происходит через смысловой подтекста, создающийся с помощью ассоциативных рядов. На смену четким мотивировкам, характерным для реалистического повествования, приходит своеобразная иконизация — введение форм первичного, языкового мышления. Она проявляется прежде всего в расширении значений одного и того же образа и присутствии его в разных уровнях произведения (например, «змей» вводится в составе древнего языческого мифа, как часть образной характеристики и как основа мифологических построений автора при создании собственной философской системы).
Во — вторых, мифологичность мышления проявляется и в мироощущении главного героя, с точки зрения которого изображается окружающий мир. Герой Белого ощущает себя частью придуманного им мира, поэтому нянюшка может превратиться в одно из библейских существ, отец получает имя Титаника.
Некоторым писателям мифологическое мышление помогает раскрыть внутренние связи героя с действительностью. Оно может быть и просто частью внутреннего состояния автора, что видно, например, из такого высказывания: "Это относится к тому времени, которое я хочу назвать "мифологической эпохой" моей жизни, потому что все, что тогда вокруг меня происходило, я воспринимала еще в другом состоянии сознания", — отмечает, в частности, Сабашникова. Сабашникова, с.30.
Два показанных выше направления: конструирование образной системы в рамках определенной мифологии и собственно мифологическое восприятие мира мы и встречаем в воспоминаниях писателей, обращающихся к условному и мифологическому планам. При этом авторы одновременно постоянно ощущают себя не только в рамках конкретной, окружающей их реальности, но и более широко, соединяя в своем сознании мировосприятие разных времен. Чаще всего реализация подобного видения мира происходит на основе реминисценций и введения мифологии разных эпох, прежде всего библейской и античной.
Ряд художников стремились освоить и даже имитировать поэтические приемы минувших эпох и прежде всего средневековья, соединить реальную картину с реконструированной в воображении.
В результате подобного синтеза возникают очень интересные описания современности, воспринимаемой через призму веков минувших. С указанным восприятием мы встречаемся, например, в повествовании Ремизова "Взвихренная Русь".
Мифологическое восприятие мира основывается на законах мифа, схема которого развертывается перед читателем и насыщается образами, основанным и на мифологемах и образах из разных мифологических систем. Как правило, они не выступают в прямом виде, а становятся архетипами, основой, на которой писатель конструирует свои образы.
При этом традиционные образы (из античной, русской, западноевропейской мифологии), сосуществуют на равных с собственно авторскими. Создаваемые в определенной временной период они иногда встречаются у нескольких авторов, переходя на уровень символа.
Основным приемом, участвующим в создании повествовательных планов является деталь. она участвует в создании повествовательного пространства, образной характеристики человека, предмета или явления. Поэтому можно говорить о ней как об основном приеме конструирования мемуарного повествования. Использование детали не случайно: вещественный мир реализуется в конкретных и понятных проявлениях и объясняется через уже известное.
В настоящей главе мемуары писателей были рассмотрены как единая текстовая реальность. Сходство переживаний и совпадение отдельных описаний при общей «установке» на жизнеописание как ведущег о сюжетного стержня произведений, обязательная фактическая основа приводят к некоей заданности, конструированности повествования. Она обусловлена использованием целого ряда художественных приемов: ассоциативно — хронологического принципа построения повествования, организацией сложной пространственно-временной модели, наличием нескольких повествовательных планов, особой ролью автора.
Бытовая реальность имеет самостоятельную ценность и в то же время является частью целого, где равнозначны описания определенного уклада, пейзажные и интерьерные зарисовки и главным является изображение процесса познания героя, когда складывается даже своебразный портрет окружающих его вещей.
Воспоминания — своего рода миф о прошлом, поэтому с помощью элементов, привнесенных из разных источников жанровых форм фольклора, древнерусской литературы, мировой культуры создается мифологический план. Миф обычно не используется мемуаристами в чистом виде. Он существует в виде образа, лейтмотива или реминисценции и становится опорным сигналом для образова ния сложной временной системы, где возможен уход как на уровень мистического (уровень восприятия подсознания), так и подтекста (уровень сюжетной организации).