Несмотря на все треволнения, Лессинг не только выпустил в свет первую часть «Лаокоона», но наконец издал и свою «Минну фон Барнхельм», в которой, в последнюю минуту, сделал несколько поправок по совету одного из своих наилучших приятелей – Раммера.
Если «Минна» была восторженно принята публикой, то «Лаокоон» дал Лессингу почетное место в ученом мире. Даже Винкельман, относившийся свысока к этому произведению, пока знал о нем с чужих слов, прочитав, наконец, «Лаокоона», сказал: «Лессинг пишет так, как было бы желательно, чтобы все писали». В этом снисходительном приговоре «знаменитости» звучит некоторая скрытая зависть… О значении «Лаокоона» в истории немецкой литературы можно судить уже по тому влиянию, какое имело это произведение на Гёте и на Шиллера.
Для оценки эстетической теории, развитой Лессингом в его «Лаокооне», необходимо знать, что в XVI, XVII и особенно XVIII веках многие писатели намеренно разрушали границы между разными искусствами. Так, Лодовико Дольче (в XVI веке) утверждал, что живопись есть та же поэзия и поэзия – та же живопись; в начале XVIII века англичанин Аддисон заявил, что живопись и поэзия пользуются одними и теми же средствами; во Франции граф Кэлюс в 1757 году утверждал, что о достоинстве поэта можно судить главным образом по числу картин, которые он доставляет живописцу.
Предшественником Лессинга, высказавшего совершенно иной взгляд на границы искусств, был энциклопедист Дидро, который в своих «Письмах о глухонемых» и в «Опыте о живописи» впервые пытался установить более правильный взгляд на вещи. Исходя из чисто психологических положений, Дидро сказал, что живопись и поэзия относятся различно к одним и тем же объектам. Так, например, описание того, как Полифем пожирал спутников Одиссея, производит сильное впечатление; но изображение того же сюжета на картине было бы, по мнению Дидро, отвратительно и невыносимо для глаза.
В «Essai sur la peinture», появившемся в 1765 году, когда Лессинг уже работал над своим «Лаокооном», Дидро высказывает взгляды, довольно близкие к взглядам Лессинга; но прямое влияние Дидро на Лессинга не доказано, точно так же, как и, обратно, не доказано, чтобы Дидро был знаком с «Лаокооном», когда, спустя десять лет после его появления, писал свои «Мысли о живописи, скульптуре, архитектуре и поэзии», где есть много поразительных совпадений с мнениями Лессинга. Здесь мы просто имеем дело с явлением, весьма обыкновенным в истории мысли: одни и те же идеи возникают самостоятельно в умах великих людей, нередко принадлежащих к разным национальностям и живущих в разных концах цивилизованного мира. Весьма незначительным было влияние, оказанное на Лессинга Винкельманом, у которого он заимствовал лишь некоторые факты, редко соглашаясь с его взглядами. Больше значения имела для Лессинга переписка с Мендельсоном, который еще раньше Лессинга отверг натуралистическую теорию грубого копирования природы и одновременно с ним пришел к мысли, что область изобразительных искусств составляют «расположенные в пространстве, телесные, видимые формы», тогда как область поэзии составляют «явления, следующие во времени».
Сущность взглядов, выраженных Лессингом в его «Лаокооне», сводится к следующему. Лессинг задается вопросом: почему скульптор, изваявший знаменитую группу – Лаокоона и его сыновей, удушаемых змеями, – не изобразил Лаокоона издающим вопли или стоны? Было бы ошибочно думать, что скульптор хотел этим выразить величие души или мужество Лаокоона. У древних греков вопли и стенания вовсе не считались признаком душевной слабости или трусости. Их герои, не стесняясь, вопят и даже плачут, как, например, Филоктет у Софокла. Вергилий, отлично понявший дух Древней Греции, заставляет своего Лаокоона неистово кричать, и он прав, потому что поэзия имеет более широкие границы, чем скульптура. Для скульптора руководящим началом должна служить красота; но человек, неистово вопящий, всегда безобразен, – вот где кроется причина, почему скульптор иначе изобразил страдание Лаокоона, нежели поэт. Сравнивая поэзию с живописью, Лессинг приходит к подобным же выводам. Живопись имеет дело с телами, предметами, поэзия – с действиями. Живопись не может изобразить действия: она только дает намеки на действия; наоборот, поэт может изобразить телесные формы только посредством действий. С этой точки зрения Лессинг осуждает так называемую «описательную» поэзию, он указывает на заслуживающий подражания пример Гомера, который, как правило, никогда не дает подробных описаний человеческой фигуры, излюбленных второстепенными поэтами, – но ограничивается несколькими резкими эпитетами или же заставляет нас судить о красоте по производимому ею действию. Из поэм Гомера художник не может выкроить картин; Гомер действует на живописца совсем иначе, воодушевляя его и давая ему общие указания. Поэт, подобный Гомеру, не пренебрегает и уродливым, дает место и смешному, и ужасному; живопись может изображать уродливое – но тогда это уже не живопись, а ловкое копирование природы. Даже поэзия должна обращаться осторожно с отвратительными сюжетами, в живописи же они совсем недопустимы.
У древних, говорит Лессинг, красота была высшим законом живописи (для сокращения он иногда употребляет слово «живопись», подразумевая под этим и скульптуру). Греческий живописец Павзон, изображавший по преимуществу уродов, умер в нищете. Предшественник голландской школы, Пирик, рисовавший цирюльни, мастерские, ослов, овощи, получил неблагозвучное прозвище рипарографа (рисующего мавозон).
В Фивах было запрещено законом изображать что-либо отвратительное. Этому правилу добровольно следовали древние скульпторы: они никогда не изображали таких страстей или такой степени страсти, при которой черты лица искажаются; так, например, ни один из них не изображал бешенства или отчаяния. Среди античных скульптурных произведений нельзя найти изображения фурии. Вместо гнева древние изображали серьезное, суровое выражение лица; вместо отчаяния являлась скорбь. Греческий живописец Тиманф, изображая жертвоприношение Ифигении, нарисовал скорбные лица окружающих; но лицо Агамемнона осталось закрытым: художник нарочно закрыл его, чтобы не изобразить отчаяния отца, так как при этом пришлось бы принести в жертву то, что ценится более всего в художественном произведении – красоту. Закрыв лицо отца, художник производит должное впечатление тем, что позволяет зрителю догадаться о глубине и силе невидимой скорби. Те же рассуждения Лессинг применяет к Лаокоону: «Художник стремился достичь наибольшей красоты, возможной при данных обстоятельствах (то есть при физической боли). Соединить красоту с выражением, составляющим последствие страшной боли, невозможно. Пришлось поэтому смягчить его: крик заменить вздохом, – не потому, что крик был доказательством малодушия, а потому, что он обезображивает лицо. В самом деле, постарайтесь мысленно раскрыть Лаокоону рот и затем судите. Заставьте его кричать и посмотрите. Прежде вы видели произведение, внушавшее вам сострадание, потому что вы одновременно видели красоту и страдание; теперь получилось отвратительное произведение, от которого вы охотно отворачиваетесь, потому что созерцание боли возбуждает неприятное чувство, а отсутствие красоты у страдающего не превращает это чувство неудовольствия в сладостное чувство сострадания».
Лессинг предвидит возражения со стороны реалистической школы и старается ответить на них: «Искусство, говорят, отвоевало в новейшие времена гораздо более широкие границы. Его подражательная способность, говорят, простирается на всю видимую природу, а красивое составляет ничтожную часть природы. Истина и выразительность есть первый закон искусства.
Допустим, что это так, но даже с этой точки зрения станет понятно, почему художник не может копировать все, что ему вздумается. Художник может схватить в вечно изменчивой природе лишь один момент; мало того, живописец даже этим моментом пользуется ограниченно, а именно – с одной определенной точки зрения. Но произведения искусства долговечны, на них смотрят долго и несколько раз; очевидно, что художник должен приложить все старания к тому, чтобы избранный им момент и принятая точка зрения были как можно более удачны. Но наиболее удачно то, что дает наибольшую пищу воображению зрителя. Неправильно поступает художник, который, изображая страсти, выбирает момент сильнейшего аффекта: этим он отнимает у зрителя всякую способность вообразить себе что-либо еще большее. Если Лаокоон вздыхает, мы можем себе представить, что он закричит или зарыдает; но если он неистово вопит, то дальше этого уже идти нельзя, наше воображение совершенно подавлено и впечатление остается резким, но не глубоким». Лессинг приводит пример греческого живописца Пимомаха, нарисовавшего Медею. Пимомах изобразил Медею не в тот момент, когда она убивает детей, – а когда в ней еще борется материнская любовь с ревностью. Когда какой-то посредственный художник изобразил, наоборот, момент убийства, то один древний поэт весьма остроумно заметил, обращаясь к этой Медее: «Разве ты постоянно жаждешь крови твоих детей? Разве постоянно является новый Язон с новой Креузой и беспрерывно злят тебя? Прочь эту картину!»