Но важнее было, конечно, доверие с обеих сторон. «Золя напишет» – так думал отныне Вильмесан о новом сотруднике и поручил ему вести отдел художественной критики. Новый отдел был назван «Моя выставка картин» («Mon Salon») и одним уже названием как бы говорил, что обозреватель не намерен подлаживаться под общие вкусы. Действительно, первый же этюд был в своем роде палкой, запущенной в осиное гнездо. Золя посвятил его членам жюри как представителям известных партий, а потому негодных в качестве судей. Это почтенное собрание, созданное в интересах справедливости и в интересах искусства, было, по мнению Золя, нисколько не лучше прежней академической экспертизы. Оно было даже хуже. Прежде все по крайней мере знали, чего хотела Академия, а теперь желания менялись вместе с переменою людей.

Впечатление от этих выходок человека «со своей собственной маленькой теорией» искусства, как называл себя Золя, вполне понятно. Стоит только представить себе людей, полагающих, что только и свету, что в их окошке, что последнее слово уже сказано и новичкам остается лишь подражать образцам; стоит только наделить членов жюри долей самолюбия и долей убеждения, и вывод получится сам собою. Но Золя пошел еще дальше, прежде чем успело остыть первое негодование его противников. Он начал утверждать, что частью по непониманию, частью из личных расчетов члены жюри заслоняют от публики безусловно талантливого художника Манэ, и договорился до того, что, по словам современника, номера газеты со статьями Золя в знак негодования разрывались на бульварах в клочки. Было бы, конечно, смешно говорить в данном случае о всеобщем негодовании читателей. Существовала просто кучка негодующих, людей более или менее влиятельных, снующих более или менее язвительно за кулисами общественной жизни – одним словом, тех господ, раздражать которых не всегда удобно для газеты, а потому Вильмесан счел за лучшее прекратить печатание «Салона». Тем не менее его отношение к Золя не переменилось к худшему, и когда бойкий хроникер предложил ему написать фельетонный роман, он немедленно согласился. Надо думать, голова Золя несколько закружилась от газетных успехов, и он не на шутку стал считать себя призванным фельетонистом. Только этим да разве денежными соображениями можно объяснить себе появление романа «Завет матери». Однако надежды Золя увлечь читателя сложностью интриги и соблазнительными «продолжение будет» не оправдались до такой степени, что пришлось вовсе прекратить дальнейшее печатание «Завета».

Как известно, неудачи если и прощаются, то очень редко. Кажется, и Вильмесан не мог простить Золя неудачного фельетонного романа, по крайней мере после этого предприятия они скоро разошлись навсегда. Случилось это в 1867 году и поставило Золя в довольно тяжелые материальные условия, тем более что он привык уже к определенному и хорошему заработку. Чтобы оправиться от удара, приходилось бросаться туда и сюда, начинать эти гнусные поиски работы, о которых едва ли кто вспоминает с удовольствием. Золя попытался было также возобновить свой «Салон» в журнале «Situation» («Положение»), принадлежавшем королю Ганновера, но и здесь его попросили прекратить… Чтобы как-нибудь перебиться, он занялся опять литературной фабрикацией и сочинил для «Вестника Прованса», по доставленным редакцией документам, роман «Марсельские тайны». Впоследствии он сфабриковал еще из того же романа драму, что, конечно, стоило одно другого.

Но серьезная работа продолжалась своим чередом. Занимаясь стряпней для «Вестника Прованса», Золя в то же время писал по утрам одну или две страницы нового романа «Тереза Ракен». По словам Алексиса, сюжет этого произведения сложился в голове писателя под влиянием романа Бэло и Эрнеста Додэ «Городская Венера». Оба автора совместно рассказывали в нем историю довольно банальную: любовник убивает мужа своей любовницы, но преступление раскрыто, и убийцы попадают под суд. Одним словом, разработка сюжета была чисто фельетонная, лишь бы читатель не скучал и благосклонно ожидал «продолжения». Золя взглянул на эту тему иначе. Он представил себе развитие той же истории без всякого deus ex machina в виде бдительного ока закона. Убийцы получают у него возмездие, но в муках собственной совести, – таково происхождение и содержание «Терезы Ракен», в своем роде шедевра.

Роман появился в «Артисте», журнале Арсена Гуссэ, под названием «История одной любви», но вследствие того, что журнал «читала императрица», он подвергся некоторым исправлениям в виде добродетельной приставки в конце. Тем не менее и в этом превращенном виде роман возмутил литературного обозревателя «Figaro» и заслужил себе кличку «гнилой литературы». Еще печальней была судьба другого романа Золя – «Мадлены Ферра». Он был переделан автором из собственной драмы того же названия и под заглавием «Позор» начал было печататься в «Evénement» только не Вильмесана, а Бауэра. Все шло, казалось, благополучно. Критика молчала, по тому что «Мадлена» была почти то же, что «Тереза», как вдруг неожиданно повторилась история «Салона», то есть возмутились читатели. Надо думать, протест был довольно внушительный; по крайней мере, подобно Вильмесану, Бауэр отказался от продолжения романа, который появился полностью только в отдельном издании.

Литературные противники Золя любят ставить ему в укор эти скандалы. Они поднимали шум, привлекали к себе и Золя внимание читателей и в то же время кричали, что Золя навязывается на скандал. Он это делал будто бы в интересах рекламы! Вся работа писателя, считали они, была одной спекуляцией на низменных вкусах толпы, хотя бы ценой унижений со стороны добродетельных Катонов, – это было бы похоже на правду, если бы правда походила на ложь.

Глава IV. Теория экспериментального романа

Первый намек на натурализм. – «Маленькая теория» искусства. – Дюранти. – Журнал «Реализм». – Программа Дюранти. – Прекращение «Реализма» и послесловие Дюранти. – Учителя Золя. – Ретиф дe Ля Бретонн. – Биографические данные о Ретифе. – Детство и воспитание. – Эротизм и идеализм Ретифа. – Общие замечания о его произведениях. – Смерть Ретифа. – Клод Бернар и Золя. – Опыт и наблюдение в романе. – Пример Бальзака. – Рецепт Золя. – Действительное значение экспериментального романа.

В отдельном издании «Тереза Ракен» была снабжена авторским предисловием, в котором впервые встречается у Золя слово «натурализм». Это можно считать моментом, когда Золя определился вполне. Пройденный им путь до этого момента довольно извилист. В самом деле, он начал с заявления, что каждое произведение искусства – уголок мира, рассматриваемый сквозь призму известного темперамента, и затем пришел к натурализму.

Чтобы оценить, насколько писатель уклонился от первоначальной идеи, необходимо остановиться на той «маленькой теории» искусства, о которой он говорил в статьях о «Салоне». «По моему мнению, – говорил он, – два элемента присущи литературному произведению: элемент реальный – природа и элемент индивидуальный – человек. Элемент реальный, природа – величина постоянная; он всегда один и тот же. Он остается равным для всего мира. Я сказал бы, что он может служить общей мерой для всех произведений, если бы допускал существование подобной меры. Напротив, элемент индивидуальный, человек, изменяется до бесконечности: сколько голов, столько произведений. Если бы не существовало темперамента, все картины были бы неминуемо простыми фотографиями».

Таково резюме «маленькой теории» Золя как автора «Салона». Прямой вывод из этих строк, что реальное в искусстве относительно. Это видно из слов самого Золя: художник создает заново (crée à nouveau) под влиянием особенностей своего зрения и темперамента. Он говорит – в том же «Салоне» – даже больше: «Слово „реальное“ для меня не значит ничего», а мы имеем право сделать заключение, что не больше значит для него в эту пору и слово «натуральное», потому что реальное – натурально, а натуральное – реально.