В окончательном варианте эпопея Золя получила подзаголовок: «Биологическая и общественная история одной семьи в эпоху Второй империи». Рамки «истории одной семьи» служат сюжетным целям, помогая писателю связывать отдельные романы цикла в единое повествование. «Ругон-Маккары» дают глобальное изображение огромных перемен, которые принесла индустриальная эра в материальную жизнь и сознание людей. Но в то же время Золя констатирует, что человек в новом обществе подавлен теми силами, которые сам породил: духом расточительства, жаждой власти и наслаждений.
Пластичность словесного описания
Натуралистический подход к изображению человека несколько ограничил писателя: его персонажи реагируют на мир однолинейно, поступки и решения всегда детерминируются «натурой» и ситуацией. Но в целом грандиозный замысел Золя получил выразительное художественное воплощение, став значительным этапом развития европейского романа, открыв новые горизонты прозы. Безусловно, художественный мир писателя не сводим к бедному набору тех приемов, которые считаются неотъемлемой принадлежностью натуралистической литературы.
Принцип «наследственность в определенной среде сквозь призму темперамента» – это абстракция, почти никогда не преображавшаяся у Золя в художественные образы. Самая сильная сторона его литературного дара – пластичность словесного описания вещного мира, превращающегося в живописное полотно, наделенное движением, блещущее всеми оттенками света и цвета (панорамы Парижа четырех времен года в романе «Страница любви» (1878); переливы белых оттенков материй и кружев на прилавках магазина в «Дамском счастье» (1883)). Золя можно назвать мастером фрески («симфония сыров» в романе «Чрево Парижа»).
Писатель не имеет себе равных в изображении толпы, больших людских скоплений, охваченных коллективными чувствами и переживаниями (беспощадная толпа «любителей искусства» на вернисаже «Салона отверженных» («Творчество»); поток покупательниц, одержимых жаждой покупок по дешевке («Дамское счастье»); обезумевшие держатели акций в день биржевого краха («Деньги»)). Золя строит описание по законам живописной композиции – с несколькими планами, выделением отдельных рельефных фигур, бросая на них световые блики, оттеняя красочным пятном, запечатлевая движения и гул людской массы.
Романы Золя обычно выстроены вокруг одного-двух образов, проходящих сквозь все произведение. В «Нана» ведущим образом-символом становится сама героиня, жизнь и смерть которой воплощает распад социально-нравственной системы Второй империи. Таким же «главным героем» является и «чрево Парижа» – рынок, откуда «жирные» прислужники беспощадно изгнали «тощего» мечтателя Флорана. Символика Золя – одно из средств преодоления «заземленности» натурализма. Писатель ввел в свои произведения технические и научные термины, жаргонизмы, просторечие. Такая языковая раскованность Золя была подхвачена литературой XX в.
В начале 1880-х гг. выходят основные теоретические сборники Э. Золя: «Экспериментальный роман» (1880), «Наши драматурги» (1881), «Натурализм в театре» (1881), «Кампания» (1882), «Литературные документы» (1881). Большинство статей, составляющих эти сборники, дают цельное представление об эстетических позициях автора. Отождествляя натурализм как литературное направление с реализмом, Золя исходит из того, что в основе того и другого лежит стремление художника к отображению жизненной правды. Известно его утверждение, что романисту достаточно собрать документы для будущего произведения, а дальше «роман напишется сам собой. Романист должен только логично распределить факты…» («Экспериментальный роман»). Между тем сам писатель в своих произведениях никогда не оставался бесстрастным наблюдателем, преодолевая «научный объективизм», который защищал в своих теоретических трудах.
Последний роман Золя «Истина» (1903), опубликованный уже после смерти автора, является художественным отражением событий, увенчавших жизнь Золя настоящим гражданским подвигом. Знаменитое письмо-брошюра Золя «Я обвиняю» (1898) всколыхнуло мировое общественное мнение, что привело к пересмотру дела А. Дрейфуса, несправедливо обвиненного в государственной измене, и его оправданию. Но Золя не дожил до этого дня: в 1902 г. он умер в своей парижской квартире от отравления угарным газом при до сих пор не выясненных обстоятельствах. На похоронах Золя собралось более пятидесяти тысяч человек.
Особую главу в жизни писателя составляют его творческие связи с русской литературой. В 1875 г. по инициативе И. С. Тургенева Золя становится постоянным корреспондентом «Вестника Европы». В предисловии к сборнику «Экспериментальный роман» он писал: «Россия в один из страшных для меня часов безысходности вернула мне уверенность и силы, ибо дала мне трибуну и самого просвещенного… читателя в мире».
Влияние Золя как художника, критика и теоретика на мировую литературу конца XIX – начала XX в. было огромным. Оно проявилось почти во всех европейских литературах: итальянский «веризм» (Дж. Верга, М. Серао, Г. Деледда); «Ткачи» Г. Гауптмана; циклы романов об Испании (П. Гальдос, Б. Ибаньес). Сильнейшее воздействие эпичности Золя испытывает американская литература конца XIX – начала XX в. (Э. Синклер, Т. Драйзер, Ф. Норрис). Можно говорить о воздействии Золя и на жанр таких произведений, как «Сага о Форсайтах» Дж. Голсуорси, «Семья Тибо» Роже Мартена дю Гара, «Будденброки» Т. Манна, построенных на истории нескольких поколений одной семьи.
Романтик от натурализма (Т. Драйзер)
Ключевой фигурой американского натурализма стал Теодор Драйзер (1871-1945). Сравнивая творчество Драйзера с эстетической концепцией Э. Золя, можно отметить, что американский прозаик отказывается от натуралистического тезиса о безусловной подчиненности характера среде. Его персонажи – яркие индивидуальности, стремящиеся к самовыражению, несмотря на все ограничения социального окружения. Неслучайно многие критики сравнивали Драйзера с неоромантиком Дж. Конрадом.
Согласно Драйзеру, в современном мире параллельно с «демоном механистичности» существует человек мечты, пытающийся утвердить себя посредством иллюзии. Такое обоснование картины мира писатель заимствует в концепции Г. Спенсера.
Герберт Спенсер (1820-1903) – английский философ и социолог, один из родоначальников позитивизма. Наука, по его мнению, способна познавать лишь сходства, различия и другие отношения, но не в состоянии проникнуть в их сущность. Спенсер является основоположником так называемой органический школы в социологии. Классовое строение общества и возникновение в его рамках различных институтов он толковал по аналогии с живым организмом, для которого характерно разделение функций между органами. Основным законом социального развития Спенсер считал закон выживания наиболее приспособленных обществ. Нравственность связана с пользой, которая и есть источник наслаждения.
В творческом пути Драйзера отчетливо выделяются несколько этапов. В ранних романах («Сестра Керри» (1900)) он исследует систему приспособления организма к среде. Возвышение одного персонажа компенсируется падением другого. Случай, согласно философии позитивизма, регулирует этот процесс социального равновесия. В «Трилогии желания» («Финансист» (1912); «Титан» (1914); «Стоик» (1946)) акценты расставляются иначе. Миром героев этих произведений тоже правят слепые силы, всеуравнивающий закон материи, или «случай», которые всегда уничтожают любые порывы чеовека самостоятельно решить свою судьбу. Но, в отличие от героев «Сестры Керри», Фрэнку Каупервуду незнакома раздвоенность (Драйзер сравнивает его с хищником, леопардом). Писатель превращает Каупервуда в некое подобие «сверхчеловека». Без его деятельности современный мир не может состояться.