Джанифьер Джордан назвал Черных мусульман „особым типом культурного национализма“. „Освобождение от духовного рабства“ заботило Чёрных мусульман не менее чем растаманов. Малькольм Х считал основной заслугой И. Мухаммада то, что он „сделал нас людьми с африканским сознанием“. Здесь также поощрялась „художественная самодеятельность“, музицирование, любительские спектакли и т. д. Значительная роль в этом принадлежала Луи Фаррахану. Художественное творчество „мусульман* продолжало традиции „гарлемского Ренессанса“ и „движения новых негров“ — явления куда более элитарного. Ещё в годы I мировой войны при участии Ленгстона Хьюза в США был создан „Дом Караму“ (на суахили — „центр общины“) с целью развивать идентичность через искусство. Пик подобных настроений приходится среди чёрной интеллигенции на середину 2O-x, когда, как писал Хыоз, „некоторые гарлемцы[290] думали, что тысячелетнее царство уже наступило, им казалось, что расовая проблема была решена посредством искусства“.[291] Как писал в 1925 г. У. Дюбуа, „Мы сделаем упор на красоте, всей красоте, но в особенности — на красоте негритянской жизни и характера, их танцев, их рисунков, живописи и нового рождения их литературы“.

Наиболее радикальные представители как политиков (Элдридж Кливер), так и творческой интеллигенции в начале 60-х увлекаются идеями „Нации ислама“ выдающуюся роль здесь сыграло обаяние личности Малькольма X.

Имаму Амири Барака (Лерой Джонс) пережил увлечение религией йоруба, исламом ханифитского толка, „Нацией ислама“, дзэн-буддизмом и христианством, всегда в поисках „почвы“ для чёрной культуры. Хотя он со временем и успокоился в ортодоксальном исламе, с которым „Нация“ враждовала (официально они друг друга долго не признавали, ибо ортодоксальный ислам не признаёт расовых барьеров, что, с точки зрения Храма, чудовищно), но его деятельность способствовала не то, чтобы обращению, а какому-то заигрыванию националистической интеллигенции с „Нацией ислама“. Чёрные мусульмане входят в моду, втягиваясь в знаковый арсенал чёрной поэтической и художественной богемы. При этом, как и для большинства британских „дрэдов“, о святом соблюдении требований культа и речи не шло — атрибуты „исламской“ символики не мешали богеме вести рассеяный образ жизни, употреблять наркотики для „расширения чёрного сознания“ и т. д., хотя „Нация“ даже курение табака считала распутством, а располневший собрат исключался как чревоугодник. Мало того, сама „исламская символика“ была богемой придумана, так как обязательной одеждой чёрного мусульманина из „Нации ислама“ была белая рубашка, галстук и чёрный костюм строгого покроя, и лишь Посланник Аллаха носил шитую золотом феску. На деле заимствована была лишь риторика „Нации ислама“. Просто-напросто в „Нации ислама“ националистически настроенная чёрная интеллигенция усмотрела „почву“ культурного национализма, а в её догматике — „ценности чёрной культуры“. Произошла совсем уж головокружительная метаморфоза: Чёрные мусульмане придумали себе религию, прошлое и культуру, а националистическая богема придумала миф о Чёрных мусульманах как носителях „чёрной культуры“, выбросив из этого мифа всё, что не совпадало с её жизненными привычками. Кстати, и И. Мухаммад понимал надобность в привлечении знаменитостей и, будучи придирчив к рядовым членам Храма, смотрел сквозь пальцы на беспутную жизнь джазовых звёзд, симпатизирующих Храму.

Амири Барака превратил в расхожее мнение связь между Исламом как естественной религией чёрного человека и джазом как его музыкальным выражением, написав два исследования: „Люди блюза“ и „Чёрная музыка“ (у него же есть и работа, рассматривающая в этой же плоскости и рэггей). В 1965 г. он предвосхитил рэп, записав на независимой студии „Джихад“ пластинку „Чёрное и прекрасное“ — декламацию своих стихов под оркестр и хор. Именно его трудами создаётся некий сплав из идей чёрного национализма насчёт ведущей роли культуры в возрождении расы, воззрений на джаз и блюз (позже и на рэггей) как на душу этой культуры, а на Ислам как свойственную ей религий, а также стремления воплотить всё это в рамках богемной субкультуры. Это настроение окрасило мироощущение молодых радикалов 6O-x, — 80-х гг., повлияв и на ряд „чёрных субкультур“. Барака открыл свету менее способного популяризатора, но более вдумчивого теоретика — Рона Каренгу с его доктриной „Каваида“, ставившей в центр бытия культуру как единство мифологии, социальной, политической и экономической организации, этоса и побудительных мотивов к творчеству. По словам американского исследователя, „мифология этой новой афро-американской культуры, видимо, вышла в полном облачении из головы Каренги“.[292] Каренга сформулировал также „Нгузу саба“ — „Семь принципов“ афро-американской культуры, имеете с Хаки Мадхубути Каренга и Барака образовали триумвират, развернувший лекционную деятельность по университетам США и способствовавший одновременному внедрению в быт чёрной студенческой молодёжи идей культурного национализма и жизненного стиля Чёрных мусульман в богемном преломлении.

Под их воздействием начинается движение „Чёрная эстетика“: курсы литературы, рисования, фотографии, „африканского искусства“, художественные мастерские и т. д., в том числе „Умбра“, „Чёрные искусства“, „Организация Чёрной американской культуры“, издательства „Джихад“ и „Третий мир“, журналы „Нигроу дайджест/Блэк Уорлд“ и „Номмо“.

К не входившим в движение „Чёрная эстетика“ его члены относились высокомерно, называя их „негритянским искусством“,[293] в отличие от собственного — „чёрного“ и „африканского“.

Целями движения были провозглашены следующие: 1) выявлять признаки упадка белой культуры и разоблачать белого человека как угнетателя Чёрного народа; 2) утверждать красоту чёрной истории и культуры; 3) творить новые позитивные образы, чтобы „чёрное“, и как слово, и как концепция, звучало как; „прекрасное“ и т. д.[294]

Параллельно тяга к борьбе с расизмом путём пересоздания собственного жизненного стиля, формирование националистической субкультуры, распространяется и в среде политических радикалов, особенно в движении „Чёрная власть“. Собственно, сейчас, через четверть века, очевидно, что, несмотря на политическую направленность и упоение „прямым действием“, главное, что осталось от этого движения, это ценностный сдвиг в культуре США. По словам С. Левентман, „Чёрная власть“ была субкультурой. Обращаясь к давнему негодованию против нормативного господства белой культуры, движение стремилось трансформировать эту систему и предоставить черной культуре исполненную смысла концепцию — средоточие гордой самобытности для молодого поколения, очевидно, наиболее стойкое воздействие движения было культурным, а не политическим, оно заключалось скорее в интересе к истории своей собственной культуры и наполняющим гордостью достижениям чернокожих, нежели в достижении определенных социальных и политических целей“.[295]

Политический национализм, подобно культурному, также принялся обыгрывать символику „Нации ислама“. Пожалуй, самое замечательное в слиянии всех этих направлений в рамках субкультур афро и хип-хоп — это повальное увлечение „Чёрным исламом“ среди чёрных музыкантов. Если растафари распространяется через рэггей то афро через би-боп и фри-джаз, позже — через музыку соул, звезда которой Джеймс Браун (в конце 60-х его песня „Скажи громко: Я чёрный и я горжусь!“ произвела революционное потрясение в молодёжной культуре афро-американцев) был назван Амири Баракой „нашим чёрным поэтом номер один“, а Рэпом Брауном „Роем Уилкинсом музыкального мира“.

Кстати, именно Джеймс Браун впервые записал на пластинку и рэп музыкальное выражение следующей субкультуры черной молодёжи — хип-хоп. В 80-е Джеймс Браун покровительствовал деятельности Африки Бамбааты — бывшего „трудного подростка“ из банды „Чёрные пики“, решившего превратить субкультуру хип-хоп в „средство сублимации драки в танец“, потасовки подростковых группировок — в соперничество вокруг специфических видов „художественной самодеятельности“ черного квартала.