Итак, рэггей массового уровня, обычно даже не претендующего на профессионализм, — это приобщение к образцовому тексту культуры (в данном случае — субкультуры). Отсюда массовость и стандартизация песенного потока, ещё более облегчённая появлением „даба“ и „разговорного рэггей“.

Исполненная высокопарности и пафоса, излучающая мрачный пророческий восторг, рэггей в ортодоксальном варианте начисто лишена самоиронии. Тексты её песен и образы торжественно насупленных исполнителей со временем начинают казаться пародийными. Столь высокого профетического накала не может долго выдержать ни одна культура, а тем более такая герметичная, с небольшим образным набором, как раста-рэггей. Естественно, рано или поздно напыщенная торжественность рэггей должна была дать трещину. Наступила „усталость стиля“, то, что в теории риторики называется исчерпанностью коммутации, адаптацией аудитории к типу получаемого сообщения. В 80-е гг. рождается „отклоняющаяся от нормы рэггей“ (aberrant геggае), смесь рэггей с кривляющимся панком. Группа „Basement 5“ и» и дуэт «Urban Shakedown» заявили, что их цель — «вышибить английскую музыку рэггей из расслабляющего конформизма „корней“».[239]

Иными словами, бунт в стиле «корней» стал нормой и утратил действенность. Лидер наиболее фундаменталистской группы британского рэггей «Стальная вибрация» («Steel Pulse») Майкл Гайли покинул её, основав группу «Хэдлайн», выпустившую альбом «Не пинайте Крэйзи Болдхэда», типологически предвосхитивший эволюцию советского «социального рока»: бывшие дрэды надели маски «Крэйзи болдхэдов», устроив клоунаду наголо обритых «чёрных джентльменов» в английских тройках, при галстуках и с тросточками. В панк-группах появился новый персонаж: пародийный образ растамана как мрачного трясущегося в исступлении безумца (совместная «черно-белая» группа «Скриминг Тагитс»).

С другой стороны, рэггей всё более осваивается коммерческой эстрадой. Так, в середине 80-х в Британии певец под передразнивающим типично растафаристское название группы псевдонимом «Смешливая культура» (Дэвид Эммануэль, р.1960 в семье иммигрантов с Ямайки), иронично рассказывает на смешанном диалекте патуа и кокни о бытовых реалиях иммигрантской жизни. В октябре 1982 г. на первое место в британском хит-параде выходит чёрная группа «Музыкальная молодёжь» с безобидной переделкой «фундаменталистской» песни ортодоксальной группы «Майти даймондс» «Передай-ка мне трубку с марихуаной», ставшей лучшим синглом года. Правоверная братия воспринимала подобные переделки как кощунство.

В итоге рэггей в качестве «культуры корней» в 80-е гг. вытесняется новой субкультурой — более живым и ироничным стилем хип-хоп (его коммерциализация, впрочем, произошла ещё быстрее и зашла дальше).

Лёгкость, с которой рэггей «вибрации корней» при облегчении басовой партии превращается в легкомысленный «карибский мотивчик», заставляет некоторые группы, разделяющие идеи «культуры растафари», воплощать их в новой музыкальной форме, соединяя рэггей с ещё не выдохшимися или не скомпрометированными коммерческой культурой стилями.

Так, группа «Эфрикен Дримленд» (США) соединяет рэггей с фанком, канадская группа «Дрим Уорриорз» и американская «Саул Ай Ай Саул» (студия «Фанки Дрэд») — с рэпом. Принс Нико Мбарга и Дан Адебамбо — с африканской традиционной музыкой. Группа «Братья Невилл» (США) играет в североамериканских «чёрных» стилях, в основном соул, но ее тексты и оформление альбомов Особенно «Желтая луна», 1989 г.) перегружены мотивами и языком растафари, хвалой Джа и т. д. Что же касается чисто внешнего антуража, то исполнители всех «чёрных» стилей заимствовали многие детали стиля раста-рэггей как декларацию приверженности корням. Особенно популярны дрэдлокс и Звезда Давида.

Если выхолощенный стиль «ловерз» на Западе стабильно популярен, то попытка коммерциализации «фундаменталистского» рэггей не особенно удалась. Достаточно сказать, что в проекте альбома «Ламбада» была предусмотрена приятная на слух, но «идейно заряженная» песня «Сияние Ямайки», в корявых виршах воспевавшая покойного Марли и «культуру растафари». В отличие от легкомысленной «Ламбады», эта песня альбома вообще не привлекла внимания коммерческих программ. Одновременно, как и в панке, коммерческая музыка обыгрывает растафари как экзотический казус, экстравагантную причуду. Довольно высокой популярностью пользовался на Западе в конце 80-х состав «Дрэд Зеппелин» (обыгрываются название классической группы «тяжёлого рока» «Лэд Зеппелин» и слово «дрэд»), скоморошески исполнявший свою версию хитов Боба Марли в стиле хард-рок (комический эффект достигался как раз несоединимостью этих двух стилей).

Шумный успех рэггей в 70-е гг. способствовал «интернационализации» растафари, совершенно неожиданно превратившегося из локального культа в мировой поп-феномен. Возражая на упрёки во врастании рэггей в шоу-бизнес, в «попс», английский исследователь массовой культуры Дик Хэбдидж пишет: «Имеющийся сейчас международные системы коммуникации были в последние годы сознательно использованы для оформления чувства глобального единства чёрной диаспоры. Лучший пример тому — талантливая пропаганда Бобом Марли мировоззрения расти. Если оценивать использование фирмой грамзаписи „Айленд“ имиджа Марли с его дрэдлокс и хвалой марихуане как ходкого музыкального товара, выпуск альбомов высококачественного звучания в глянцевой упаковке, включение в рэггей заимствованных из рока приёмов игры на гитаре и т. д. с точки зрения первоначальных ценностей субкультуры, то тогда всё это следовало бы считать прискорбным „разжижением“ истинной гневной сути расты, пустой тратой заложенной в неё при создании энергии сопротивления и неприятия мира. Однако более доброжелательный подход с учётом требований реальной жизни указывает на то, в какой степени обращение Марли к глобальной африканской общности в первом и третьем мирах, к примеру, его историческое по своему значению появление на торжествах в честь провозглашения независимости Зимбабве, было бы невозможным без „коммерциализации“ и „товарной упаковки“ Боба Марли, сделавших его мировой знаменитостью и обеспечивших его возвращение „назад в Африку“».[240]

Пол Жилрой называет популярность идеологии расты «непредвиденным последствием ухищрений индустрии поп-музыки».[241] На свой крупнейший рынок в Западной Африке рэггей смогла попасть исключительно благодаря посредничеству британских, американских и германских «китов» грамзаписи, три из которых («большая тройка» — СиБиЭс, Полиграм и ИЭмАй) контролируют 80 % нигерийского рынка. Естественно, фирмы грамзаписи «Вавилона» были рады горячечному спросу на рэггей в странах Африки: «белый» поп расходился здесь не очень ходко. Именно коммерциализация рэггей позволила Бобу Марли назвать Африку своей крупнейшей аудиторией. Британский социолог Джон Рекс отмечает, что «юношам и девушкам несвойственно обращаться к религиозным движениям за истолкованием своего неприятия мира и девиантного поведения. Если им и суждено попасть под влияние идей вроде тех, что предлагает им растафаризм, необходимо вмешательство некоего посредника, доносящего до них эти идеи. Такое посредничество обеспечивает музыка рэггей. Наряду с исступленной чувственностью ритмов…, молодёжь воспринимает её политическое содержание, поскольку речь идёт о её собственных жизненных условиях».[242]

Всеобщее увлечение стилем раста-рэггей в 70-е — начале 80-x подвергло многих косвенному и не осознававшемуся воздействию растафари: «Те, кто не приемлет манеру одеваться или не нуждается в религиозных идеях, воспринимает язык; те, кто не усваивает язык, с помощью которого движение заново переопределяет весь порядок вещей, принимают музыку. Действительно, сила искусства такова, что музыка Боба Марли сделала больше для популяризации насущных задач африканского освободительного движения, чем несколько десятилетий кропотливых трудов международных[243] революционеров», — считает Х. Кэмпбелл.[244]