Недаром же и волшебный серафим в пушкинском «Пророке» совершает над человеком, для превращения его в поэта, прежде всего операцию над зрительным его аппаратом («моих зениц коснулся он»). Видеть — для поэта, для писателя, для художника — это первая его наука; и надо сказать, одна из труднейших наук. Ничего не увидев, ничего и рассказать нельзя, а увидев мало и плохо — и расскажешь или покажешь мало и плохо.

Впрочем, умение видеть — это не только долг и прерогатива писателя или живописца. В такой же мере наука видеть — одна из главных наук в эстетическом университете читателя, театрального зрителя или посетителя выставки картин, да, пожалуй, немаловажный предмет и в повседневном жизненном университете каждого человека.

Не так давно мне довелось прочесть в «Комсомольской правде» примечательную статью заслуженного деятеля искусств Андрея Гончарова «Красные олени». Статья посвящена оригинальному художнику Маю Митуричу, наделённому даром своеобразно видеть и своеобразно изображать окружающий его мир. Она полемизирует с теми полуслепыми (по рождению или по воспитанию), которые признают за художником право изображать мир только таким привычно и совершенно реально (повседневным, каким видится он этим обладателям общепринятых точек зрения. Они отказывают художнику в праве видеть мир по-своему, видеть его а необычных ракурсах и красках, видеть как бы первозданно явленным настежь распахнутым в мир глазам художника.

Умный и многознающий автор, ратуя за художническое своеобразие видения мира, заключает статью словами: «Ну что же, дорогие товарищи, заканчивая наш разговор, я хочу сказать вам самое главное: учитесь видеть... Всё начинается с умения видеть».

Да. Это так. И никак иначе. Всё начинается с умения видеть. В искусстве во всяком случае.

Я касался этого предмета в главе «Руки мастера», да и в других также. В главе «Без божества, без вдохновенья...» я оспаривал утверждение, что писатель в своей работе отлично может обходиться без таланта, без вдохновения и даже без творческого напряжения. Сейчас, закончив эти главы и главу «Чудо таланта», я понял, что не оказал всего того, что мог и должен был сказать в защиту противоположной точки зрения, в защиту отвергаемого вдохновения. Правда, говорить о вдохновении всегда несколько стеснительно. Уж очень тонкая материя. Да и старомодным легко прослыть, толкуя об этом. Но куда ни шло — рискну.

Прежде всего, пожалуй, следует сказать, что есть писатели, которые не только утверждают необязательность вдохновения для работы писателя, но идут гораздо дальше, придерживаются на этот счёт взглядов более радикальных. Джек Лондон, к примеру, утверждал в одном из писем: «Я пришёл к выводу: такой вещи, как вдохновение, — не существует... Упорство — вот тайна литературы и всего остального».

В другом письме, трактуя тот же предмет, Лондон говорит с ещё большей определённостью: «Упорная воля может сделать всё... Такой вещи, как вдохновение, не существует вовсе, а талант — это очень мало. Усидчивость, расцветающая при благоприятных обстоятельствах, даёт то, что мы принимаем за вдохновение...»

Жена Джека Лондона Чармиан, оставившая нам жизнеописание Лондона, свидетельствует: «Я апостол правильной работы, — говорил Джек, — я никогда не жду вдохновения».

На первый взгляд это высказывание Джека Лондона стоит в одном ряду с двумя ранее приведёнными. Но едва ли они равнозначны. Высказывание это можно принимать просто как утверждение необходимости для профессионала настоящей профессиональной работы, которую, по своей собственной терминологии, Лондон именует «правильной». Против регулярности профессиональной работы возражать, конечно, не приходится, но она вовсе не снимает необходимости вдохновения. Одно не исключает, а дополняет другое. Сесть за стол можно просто, как за верстак, к которому ведь и по звонку садятся. Но сама работа в охотку может очень скоро приманить дорогого гостя — вдохновение. А что это гость дорогой и всегда желанный, в этом, мне кажется, нет ни малейшего сомнения, и в этом убеждался верно всякий, кто когда-либо держал перо в руках.

Работа в искусстве и сама по себе почти синоним вдохновения и постоянный источник радости и наслаждения. Недаром же В. Стерн писал в своём «Сентиментальном путешествии»: «Я исследую человеческую природу; за мои старания мне наградой мой труд, и этого довольно». Примерно так же думали о своём труде Эдмон и Жюль Гонкуры, внёсшие однажды в свой «Дневник» следующую запись: «В сущности, единственное, что даёт нам ощущение счастья, — это наша работа». А Кола Брюньон? Разве наслаждение трудом, так блистательно написанное Роменом Ролланом, в той или иной мере, в те или иные жизненные мгновения не испытал всякий, кто когда-либо и что-либо делал в этом ми-ре, в котором труд, мысль и сердце в неразрывном ч вечном союзе создали все блага мира, все его красоты, всю его мощь?

В эти наслаждения трудом входят и сознательные Усилия, и бесконтрольные, безотчётно-радостные минуты трудового напряжения. Бесконтрольные, безотчётные радости труда даже как будто чище и дороже человеку. И они знакомы не только людям искусства, но всякому работающему человеку, что бы он ни делал, если делает своё дело увлечённо.

Превосходно написал такие минуты наслаждения трудом Лев Толстой в «Анне Карениной». Приехав на покос, Левин тотчас взялся за косу и целый день проработал вровень с мужиками-косцами. Вначале было ему очень трудно, почти непосильно в этой тяжёлой работе. Но вскоре он приноровился к косе, к ходу работы, к ритму её, и тогда «в его работе стала происходить перемена, доставлявшая ему огромное наслаждение. В середине его работы на него находили минуты, во время которых он забывал то, что делал, ему становилось легко... Коса резала сама собой. Это были счастливые минуты». И дальше: «Чем долее Левин косил, тем чаще и чаще он чувствовал минуты забытья, при котором... как бы по волшебству, без мысли о ней, работа правильная и отчётливая делалась сама собой. Это были блаженные минуты».

Такие минуты обязательно случаются у каждого пишущего, истинно преданного своей работе, и это-то и зовётся вдохновением. В эти вдохновенные минуты всё выходит как бы само собой и особенно хорошо. Гёте как-то сказал Эккерману, что Байрон «творил, как женщины рождают красивых детей; они о том не думают и сами не знают, как это случается».

Сам Гёте не только собственной практикой подтверждал это положение, но и принципиально на нём настаивал. Свидетельство тому — следующее четверостишие Гёте (переведено Б. Заходером):

Это чудесное самонезнание, эта лёгкость, с какой делается всё в часы вдохновения, неоценимы. «Чем больше я живу, — писал на склоне лет Анатоль Франс, — тем больше чувствую, что прекрасно лишь то, что легко».

Анатолю Франсу, умудрённому огромным писательским опытом, это положение казалось неоспоримым. И тем не менее его оспаривали, и очень решительно. Поль Валери писал: «Говоря о себе, признаюсь, что не придаю никакой ценности тому, что мне ничего не стоит. Моя лёгкость мне всегда подозрительна и даже неприятна».

Гюстав Флобер, подобно Джеку Лондону, утверждал, что «нельзя жить вдохновением, Пегас чаще идёт шагом, чем скачет галопом».

Только что цитированный мной Поль Валери идёт ещё дальше Флобера, находя, что не только нельзя, но и недостойно писателя жить вдохновением, страстью, энтузиазмом. Он так прямо и пишет: «... я считал всегда и считаю теперь недостойным писать из энтузиазма. Энтузиазм не есть душевное состояние писателя». И тут же можно привести прямо противоположное мнение на этот счёт Гёте, который утверждает энтузиазм, страстность в работе писателя как состояния, наиболее соответствующие самому смыслу и назначению этой работы, как состояния, вооружающие для проникновения в природу окружающего нас мира, часто неподвластную холодному, бесстрастному анализу. «Выгода всякой страсти состоит именно в том, — говорил Гёте, — что она заставляет нас проникнуть в суть вещей».