И тут, как во многих иных случаях, свободный домысел поэта как будто оправдывается обнаруженными позже фактами. Что ж, в этом нет ничего удивительного или необычного. Напротив, практика многих и многих пишущих убеждает нас в обычности такой писательской прозорливости.

Нельзя сказать, чтобы доказательства Бэлзы в виновности Сальери были вполне убедительны, хотя Бэлза и имеет многих единомышленников, в числе которых, кстати, и друг Тынянова Вениамин Каверин, известный своим безупречным отношением к документированию литературного факта. Совершенно достоверно лишь то, что пока никто, в том числе и Бэлза, не располагает неопровержимыми документами, доказывающими, что Сальери повинен в убийстве Моцарта.

Сегодня известны и более поздние разыскания, чем те, какие произвёл Бэлза. Не так давно мне в руки попал номер издающегося в Базеле журнала «Швейцарский медицинский еженедельник», в котором опубликована статья доктора Дитера Кернера из Майнцского рентгеновского института. Статья называется «Моцарт как пациент» и подробно трактует вопрос о физическом состоянии Моцарта, о болезнях, перенесённых им с самого раннего детства до дня смерти, а также о вероятных причинах смерти. Анализируются свидетельства самого Моцарта, его поведение в дни и часы, предшествовавшие смерти. Критически рассмотрены свидетельства жены композитора, его родных, друзей, кто был возле него в последние печальные мгновения, вплоть до самой смерти.

Особое внимание уделено показаниям и высказываниям врачей — как современников Моцарта, так и более поздним, вплоть до наших дней. Материал, подобранный со знанием дела, анализирует всё, что поддаётся анализу в этих источниках. А выводы? Выводы, увы, очень далеки от тех, которые помогли бы окончательно решить вопрос — отравлен или умер естественной смертью великий композитор. Может быть, и отравлен, но если так, то вероятней всего медленно действующим ядом, даваемым небольшими дозами. Впрочем, и этого учёные Кернер и разделяющий его взгляды доктор Гунтер Дуда утверждать не решаются, а лишь осторожно отмечают, что «отравление (ртутное) не является немыслимым». Дальше этого робкого суждения учёные идти не осмеливаются. Они не могут и не берут на себя ответственности утверждать вину Сальери, не считают себя вправе вместе с Бэлзой, которого, кстати, они тоже цитируют, сказать: «Да, виновен!» Медики-специалисты сделать такого вывода не могут. Бэлза сделал. Кто из них прав? Может быть, решительный Бэлза и его единомышленники, настаивающие на том, что Сальери действительно причастен к злодеянию, приписываемому ему молвой, а может быть, Сальери невиновен, и тогда Бэлза и все думающие так же, как он, не правы.

Но в обоих случаях прав Пушкин, написавший Сальери так, как он это сделал в своей маленькой трагедии.

О том, что в книге «Как мы пишем» хорошо, было уже сказано. Но картина была бы неполной и искажала бы истинное положение вещей, если бы, сказав о хорошем, поспорив о вызывающем сомнения, я совершенно умолчал бы о том, что, как мне кажется, решительно не годится в писательском деле.

Итак, пришло время сказать о несогласиях. Ну что ж. Это не так уж приятно, но необходимо. Беспристрастности ради начну по алфавиту с Михаила Зощенко, и, пожалуй, именно с него самого, прежде чем с того, что им написано.

Внешним обликом Зощенко разительно не походил на свои рассказы. Ничего весёлого в нём не виделось. Напротив, он был неулыбчив. Его худощавое, желтоватое лицо выглядело несколько унылым, а очень тёмные глаза смотрели в мир грустно. Речь у Зощенко была медлительна, затруднена, неплавна. Он выглядел болезненным, хотя, кажется, ничем не болел. Он был всегда хорошо одет, изящен, хрупок, вежлив.

Своё писательское дело Зощенко знал превосходно и писательство полагал высокой и почётной миссией.

Помню, в начале сорок шестого года вышел у нас с ним по этому поводу недлинный, но острый спор. Дело происходило на собрании прозаиков в Союзе писателей. Разгорячась, я схватил стоявший передо мной на председательском столике стакан и сказал, подняв его перед лицом:

— Вот стакан. Он нужен. Полезен. Тот, кто сделал его, сделал хорошее, нужное дело. И это очевидно. А кто измерит, что хорошее сделал писатель, издавший толстенный роман?

Я потрясал стаканом, словно угрожая им противникам моего панегирика делателям вещей и поклонникам гуманитариев вообще и писателей в частности.

Михаил Михайлович, сидевший напротив меня в первом ряду стульев, сказал с явным огорчением:

— Ну что вы. Ну зачем же так. Как же. Вообще люди жизнь клали на писательский труд. Сколько прекрасного сделали.

Спор ничем не окончился, как и все такого рода споры. Зощенко остался при своём мнении, я при своём.

Зощенко свои мысли о писательском труде отчётливо высказал в книге «Как мы пишем». Особое внимание в этих высказываниях уделяется роли и взаимосвязи таланта, вдохновения и техники написания. Зощенко утверждает, что «талант и вдохновение — это превосходная вещь, но, оказывается, можно некоторое время работать и без них».

В другом месте Зощенко снова возвращается к этому же предмету, снова утверждая, что «можно работать и хорошо писать, не имея вдохновения, не испытывая никакого творческого напряжения. Есть какие-то рецепты, какие-то законы, знание которых вполне заменяет творческое вдохновение».

Дальше даются эти практические рецепты, избавляющие и от вдохновения и даже вообще от всякого творческого напряжения. Главнейший из них — техника. Зощенко с вдохновением ратует за этот заменитель вдохновения. Он старается показать и доказать, что рекомендуемый им заменитель надёжен и безотказен в действии. Для иллюстрации этого тезиса Зощенко приводит историю создания своего рассказа «Баня», сообщая, что рассказ «был написан без вдохновения. Этот рассказ был написан искусственным путём, т. е. я сам подбирал кропотливо фразу за фразой и вытаскивал из записной книжки слова, причём техника была настолько высока, что читатель не заметил в этом рассказе швов». Зощенко не только практиковал описанный им метод работы, но категорически настаивал на том, что написанию таким «искусственным путём» рассказов «должен учиться каждый писатель. Писать же как поёт птица, одним творческим вдохновением, хоть и легко, но вредно. Писать только одним «нутром», без знания техники и, так сказать, от «господа бога» — совершеннейшие пустяки. Такие писатели обычно недолго могут протянуть. Вот отчего мы знаем такое большое количество «неудачников» — людей, бросивших литературу после первых блестящих опытов».

Свои теоретические положения Зощенко подкрепляет примерами, которые должны показать, как вредно писать «одним творческим вдохновением». В качестве отрицательных примеров и в числе «неудачников», потерпевших на этом будто бы порочном методе, названы Проспер Мериме и Николай Гоголь, первый из которых, как сообщает Зощенко, «за всю свою семидесятилетнюю жизнь написал что-то около двух десятков рассказов да один роман» и этим ограничился, а второй, «в сущности говоря, за 6—7 лет... написал всё, что мы знаем», и дальше, так сказать, выдохся.

Что можно прибавить к этим высказываниям? Разве что сожаление по поводу того, что «неудачников», подобных Мериме и Гоголю, увы, не так много в литературе.

Я далёк от того, чтобы отвергать значение техники в писательском труде. Я только против бездушной, холодной техники, отторгнутой и даже противопоставленной творческому началу, таланту, вдохновению, порыву, озарению — всему тому, что, на мой взгляд, дороже и важнее всего для пишущего, без чего в искусстве жить нельзя.

А техника — она есть во всяком деле. И в писательском деле она тоже есть и всегда была. Ещё Пушкин писал: