Русская комедия этого периода строилась по испытанным образцам европейского театра. Имена Гольдони, Реньяра, Бомарше, Мариво и особенно, конечно, Мольера — определяют круг традиций, воспринятых плеядой драматургов пушкинской эпохи. Все они воспитывались на классических шедеврах западной сцены, и это явственно отразилось на русской комедии грибоедовской поры.

Мольер, уже в течение целого столетия пребывавший в русском репертуаре, был, конечно, первым образцом для Шаховского и его школы. Еще в 1808 году будущий автор «Аристофана» взывает к знаменитому комику:

«Проснись, Мольер! Восстань и ум мой просвети!» — взывает Шаховской в своей сатире. И недаром комедия «Новый Стерн» украшена знаменательным эпиграфом из Мольера. В те же годы «Драматический вестник» ободряет драматурга Крылова вдохновительным лозунгом:

В первой четверти XIX-го века русский мольеризм был в зените.[61] Репертуарные списки интересующего нас трехлетия называют «Школу мужей» (в переводе Аксакова), «Ученых женщин» и «Le Medecin malgre lui», озаглавленную в переводе «Лекарь назло всем, или 1001-й обманутый опекун». Еще в 1814 году были возобновлены «Скапеновы обманы». Нужно ли напоминать, что еще в XVIII веке почти весь мольеровский репертуар успел пройти через русский театр?

Нашей драматургии не остается чужд и другой образец классической комедии — «итальянский Мольер» Гольдони. Молодая труппа Шаховского ставит «Слугу двух господ», а «Драматический вестник», издаваемый тем же Шаховским, помещает в 1818 году специальную статью «О Гольдони, славном итальянском писателе». Не меньшим признанием пользовался Бомарше. Среди русских комиков были артисты, которые славились исполнением роли Фигаро. Пушкин, как мы видели, еще в Лицее восхищался «маленькой Розиной» на крепостном театре царскосельского мецената. Между Лицеем и ссылкой он мог видеть знаменитую комедию на петербургской драматической сцене, где она шла под архаическим названием «Фигарова женитьба».[62] Насколько ценил поэт этот шедевр мировой комедии, можно судить по его стихам 1830 года:

Русский театр, чуткий к ценным достижениям европейской комедии, ввел в свой репертуар и комедии Мариво. Еще в 1814 году был поставлен на петербургской сцене его шедевр «Игра любви и случая», по отзыву Арапова — «одна из самых игривых пьес». Она, видимо, была прелестно разыграна Сосницким, «бойкой Асенковой», Рамазановым и Ширяевой.[63] Впоследствии Катенин перевел комедию Мариво «Les fausses confidences»,[64] и мы видели, что на одном из представлений ее в 1826 году произошло примирение Колосовой-Каратыгиной с Пушкиным. В двадцатых годах, по возвращении из Парижа, русская артистка следовала указаниям своей знаменитой учительницы Марс, высоко ценившей пьесы Мариво.

Это был первый автор, сумевший придать новый тон французской драматургии после Мольера. Изящество, интимность и грациозность композиции, утонченность диалога, остроумие и лиризм сюжета, новая, более проникновенная трактовка любовной темы — все это создавало особый комедийный стиль, возобновленный впоследствии Альфредом Мюссе и косвенно отраженный в провербах Тургенева. Поэтика Мариво заключена в его признании: «Я обследовал в человеческом сердце все уголки, в которых может укрыться чувство любви, когда оно боится проявить себя, и каждая моя комедия имеет целью вывести его из этих прикрытий». Теофиль Готье признал в этом целую революцию на сцене, обеспечивающую Мариво решительное превосходство даже перед Мольером.[65]

Стиль этого театра полнее всего раскрывается из обычного сопоставления Мариво и Ватто. Недаром знаменитый живописец XVIII века так любил изображать актеров итальянского театра, с их балетными позами и блестящими шелковыми костюмами. «Они наполняют собою этот сказочный пейзаж, на фоне которого живописец вызвал свое видение галантного Декамерона и чувственной грусти, — говорит один из биографов Мариво, французский историк театра Ларруме. — Ватто и Мариво, эти беспокойные умы, недовольные жизнью и озабоченные поисками иной правды, снисходительные созерцатели свободных нравов, охваченные утонченно-нарядным видением мира в его умственных или пластических формах, — примешивали оба наблюдения к воображению, чтоб вызвать совершенно беспримерное создание в литературе и живописи. Из современной жизни они взяли все, что было в ней утонченного и остроумного, изгоняя все вульгарное и грубое. Они присоединили к этому то, что жило лишь в них самих, — то чувство какой-то химерической праздничности, которую ни природа, ни общество никогда не воплощали в такой пленительной форме»…

Мы видим, что обращение к Мариво свидетельствует о высоком культурном вкусе русской сцены начала столетия.

И, наконец, один из крупнейших преемников Мольеpa — Реньяр был также представлен в русском театре. Вторая комедия Хмельницкого, «Шалости влюбленных», поставленная у нас в августе 1817 года, представляла собой перевод знаменитой пьесы Реньяра «Les I folies amoureuses».[66] У Арапова она ошибочно отнесена к мольеровскому репертуару. В комедии этой Реньяр обращается к итальянскому фарсу, чтоб создать живую, бурную и веселую буффонаду в сценических формах XVIII века. В прологе и эпилоге пьесы участвуют Карнавал, Безумие, Момус, а в самой пьесе — персонажи комедии от опекуна и любовников до субретки и классического слуги Криспина. Хмельницкий, отбросив пролог и эпилог, несколько понизил комизм разработки, хотя в остальном тексте вполне сохранил веселый тон Реньяра.

Весною 1817 года была поставлена у нас (и неоднократно шла в последующие годы) другая комедия Реньяра, «Игрок», в стихотворном переводе Алексея Михайловича Пушкина. Пьеса шла при превосходном составе: главные роли исполнялись Брянским, Яковлевым, Рамазановым, Жебелевым и Орловым. Постановку «Игрока» на русской сцене необходимо учитывать при изучении известного плана пушкинской комедии из быта игроков.

Мы видим, что в пору ранних театральных увлечений Пушкина перед ним прошли в превосходных воплощениях русских актеров классические образцы европейской комедии.

Насколько Пушкин сохранил навсегда склонность к этим традициям итало-французского театра, можно судить по беглой записи им сюжета будущего «Ревизора» (подаренного затем поэтом Гоголю). Вот как записался замысел веселой комедии.

«(Свиньин) Криспин приезжает в губернию NB на ярмонку — его принимают за Audass. Губернатор честный дурак, губернаторша с ним проказит. Криспин сватается за дочь». «В этом наброске перед нами, — замечает известный пушкинист театровед П. О. Морозов, — программа произведения, в котором главным лицом является пройдоха-лжец, сначала обозначенный было, для краткости, популярным именно в этом отношении именем издателя Отечественных Записок Павла Петр. Свиньина. Это имя Пушкин, однако, зачеркнул и заменил именем еще более популярного типа итальянской commedia dell'arte, перешедшего из нее и во французскую драматическую литературу XVII и XVIII столетий, — именем Криспина, олицетворяющего добродушную и подчас глуповатую плутоватость. Этот пройдоха-слуга итальянской комедии является в губернский город на ярмарку», и проч.