Когда практика мелкого дельца расширилась и захватила «круг высших чиновников», он, ощутил потребность «непременно играть роль человека порядочного»… «Разумеется, — заключает он, — что при этом я перешагнул из партера в кресла»… Женитьба переводит его на новое театральное место, т. к. «порядочному человеку среднего состояния должно с женою помещаться по крайней мере в ложе 3-го яруса»… Понемногу и постепенно, через ряд лет, по настоянию подросших дочерей, не желающих отставать от богатых и знатных подруг, старый театрал утверждается в ложе первого яруса, где он обречен на молчание, неподвижность и скуку.[38]

Денежная база играла, таким образом, решающую роль в этом сложном распределении зрителей. Так, многолюдство партера объяснялось в значительной степени и доступностью его цены. В то время как кресла стоили два рубля с полтиною, за вход в партер платили всего рубль медью.[39]

Бесплатных мест в театре было очень немного.

Спектакль в значительной степени сохранял характер придворного зрелища, и против контрабандных зрителей принимались энергичные меры. Еще в 1800 году для контроля входных билетов было учреждено особое дежурство обер-офицеров и чинов воинской команды. Комитет по театральным делам точно устанавливал список лиц, имеющих право на «безденежное» пользование местами в театрах: три ложи предоставлялись для директора, актеров и главнокомандующего; семь кресел для различных должностных и военных лиц. В этом отношении соблюдался строгий и мелочной формализм. Так, из представленного списка бесплатных зрителей «государь усмотрел», что «некий отставной за ранами в Отечественную войну капитан Ивашкевич получал бесплатно место за креслами». При утверждении списка было поставлено «продолжать давать место за креслами и капитану Ивашкевичу, но с тем, чтобы сумма, следующая за это место, принята была на счет комитета раненых». Аракчеев «дал о том предписание означенному комитету», и капитан Ивашкевич продолжал пользоваться даровым местом.

На всем этом сказывались, вероятно, отголоски старого театрального законодательства Франции, строго запрещавшего допускать бесплатных посетителей на королевские спектакли.

В тех же целях благопристойности и порядка вечерние представления начинались и заканчивались сравнительно рано. Спектакль обычно протекал между 6 и 9 часами. Онегин, покидавший кресла незадолго до окончания представления, в сущности оставлял театр в момент теперешнего начала зрелищ. Собираться же на спектакль — особенно посетителям партера — приходилось иногда задолго до начала представления, в 3–4 часа пополудни. На всех больших спектаклях партер начинал роиться, гудеть и «кипеть» задолго до поднятия занавеса. Все это происходило в полумраке. Тогдашняя техника допускала освещение зала лишь к началу спектакля. Огромное здание, вмещающее тысячную толпу, освещалось маслом и воском. Сальные плошки, обычные в XVIII в., уже не применялись в больших петербургских театрах александровской эпохи.

Сложность и опасность тогдашнего способа освещения сказывались в постоянных пожарах театральных зданий. Мало помогали особые противопожарные меры — увеличение выходов, устройство больших водоемов и проч. Уже в старом Большом театре (XVIII в.) находились под кровлей четыре огромных водохранилища с восемью мехами и двумя насосами. Это, впрочем, не помешало пожару уничтожить здание театра до основания.

Таким образом, громадное здание освещалось бесчисленными масляными лампами, угрожавшими при малейшей неосторожности стихийным бедствием. Восковые свечи применялись для освещения оркестра, запасных фонарей, для жирандолей и для бутафорских целей. Зрительный зал требовал особых приспособлений. Над потолком театра находилась горница для зажигания и спуска люстры. Здесь устанавливалась специальная машина. Освещение сдавалось с подряда. Так, известный театральный деятель, артист, администратор и строитель Антонио Казасси в августе 1797 года заключил по торгам годовой контракт с дирекцией на содержание освещения в Каменном театре. В 1798 г. он снял с торгов четыре свечных лавки по 800 р. в год. Арбатский театр в Москве оплачивал в 1811 г. по 100 руб. за освещение спектакля. К этому времени уборные артистов уже освещались кенкетами. Каждый исполнитель неизменно получал перед спектаклем по две свечи для лапчатых бра своего зеркала. В таком огромном многоярусном театре, еще напоминавшем комедиантские залы и оперные манежи предшествующего века, при свете тусклых ламп и оплывающих свечей, под шумный плеск нетерпеливого партера, зритель начала столетия, вооруженный двойным лорнетом или подзорной трубкой, среди шуток, хлопков и общего говора, ожидал того торжественного момента, когда занавес, расписанный гениальной кистью «живописного мастера» Пьетро Гонзаго,[40] взовьется наконец над гнутой жестью рампы.

Оглядим зрительный зал в момент, предшествующий спектаклю, когда сложное театральное здание глубоко вздохнуло, ожило, заколыхалось, зашумело и сплошь заполнилось радостно-возбужденной толпой.

Предоставим слово Пушкину.

Эта театральная молодежь занимала обычно абонированные кресла слева, откуда и получила свое шутливое прозвище «левого фланга». Здесь располагались и члены знаменитого кружка «Зеленая лампа» — тесного дружеского сообщества, в котором вольнолюбивые устремления и политические замыслы, несомненно, уживались рядом с практикой веселых волокитств и закулисных похождений.

Все участники кружка были страстные театралы. Основатель содружества Никита Всеволжский, сын московского театрального деятеля, считался драматургом-дилетантом; А. Д. Улыбышев был даровитым музыкальным критиком, написавшим ценную монографию о Моцарте. Д. Н. Барков, о котором Пушкин вспоминает в шутливом обращении к Нимфодоре Семеновой, состоял постоянным театральным референтом «Зеленой лампы». Каверин, Щербинин, Мансуров, Юрьев, Якубович, Родзянко, Энгельгардт, Я. Н. Толстой принадлежали к наиболее видным театралам эпохи.

Это отразилось на обращениях к ним Пушкина. В послании к Юрьеву он говорит о «легких крыльях Терпсихоры», в посвящении к Мансурову вспоминает о танцовщице Крыловой и французской актрисе Ласси, а к младшему Всеволжскому обращает характерную строфу: