“СТИХОТВОРЕНИЕ”, ПОЭЗИЯ И ПОЭТИЧЕСКАЯ КРИТИКА. Париж

Три небрежно-космических стихотворения А. Булкина. Такие рифмы, как “отыскать — рука” и “бирюза — слезам” (см. выше). “Неспокойное море” и “нехолодный ветр” (см. выше). Кроме того, (тоже парижская мода) изысканные прозаизмы вроде “все, все по твоему распоряженью”. Это, вероятно, то, что называется “пленительная сухость”.

Два стихотворения Б. Божнева. Первое — совсем хорошее: “Что лира? Понял я — скелет. Но как любовницу младую, ее боготворит поэт, уродливую и худую. Касается ее костей неизменяющей рукою и скрежетом ее страстей он миру не дает покою” (“неизменяющей” значит “верной”).

Одно стихотворение А. Гингера. Я его не понял. Что значит, например, “Лейся, лейся, надо гробом самовольная луна с белым, белым гардеробом…” (!)

Одно стихотворение Анны Присмановой. Аллитерации и игра слов. “На канте мира муза Кантемира”, “голенастый Галилей” и т. д.

Два стихотворения Вадима Андреева. Первое — прекрасное. “Не звучен свет, огонь не ярок, и труден лиры северной язык”. Жаль, что нельзя его привести полностью.

Два стихотворения В. Познера. Поэт нам сообщает, что “если руку поднести к глазам, то каждый палец небо заслоняет”. Правильно.

Одно стихотворение Бориса Поплавского — пестрое, бескостное. “Расцветает молчанья свинцовая роза”. У современных молодых поэтов встречаются всяких видов розы, нет только садовых, и это нехорошо.

Р. S. В последнем номере парижского “Звена” глубокомысленно обсуждается “лапсус”, будто бы допущенный мной в одной критической заметке (“Руль”, 7 марта 1928 г.). Меркурий утверждает, что я называю “невыразительными прилагательными” слова “огонь, звезда, сад” и т. д. Меркурий, ты не прав. Я просто писал о пристрастии поэтессы Раисы Блох к таким “невыразительным прилагательным, как, например, “золотой”, “золотистый”; все у нее золотое или золотистое — огонь, звезда, сад” и т. д. Но, увы, бывают опустошительные типографские катастрофы, массовое исчезновение слов, безымянный ужас опечатки…

1928 ОМАР ХАЙЯМ, В ПЕРЕВОДАХ ИВ. ТХОРЖЕВСКОГО

Париж.

(Впервые: “Руль”, 1928.)

Омар Хайям, персидский поэт, звездочет, вольнодумец, мудрец, родился в 1040 году по Р. X. и умер в 1123. Писал он “робай’и” (робай — четверостишие об одной рифме, причем чаще всего третья строка бессозвучна). Подлинника хайямовых стихов не сохранилось; существуют только записи, сделанные спустя несколько веков после его смерти; и они пребывали в сумраке книгохранилищ, пока в XIX веке Англия не “открыла” Омара Хайяма.

В 1859 году гениальный английский поэт Фиц-Джеральд издал сборник стихов, назвав их переводами из Омара Хайяма. Несомненно, что Фиц-Джеральд в персидскую рукопись заглядывал — однако его книгу никак нельзя рассматривать как перевод. Несмотря на обилие “восточных” образов, эти чудесные стихи проникнуты духом английской поэзии; их мог написать только англичанин. Они имеют приблизительно такое же отношение к персидской поэзии, как, скажем, пушкинские переводы из поэзии западных славян — к подлинным песням последних.

Немного погодя появились и другие переводы из Омара Хайяма (например, французский перевод Nicolas, желавшего во что бы то ни стало сделать из Хайяма мистика — над чем Фиц-Джеральд в свое время тонко поглумился). Каждый переводил по-своему, выбирая из персидских “робай’и” то, что ему больше по душе. Едва ли, однако, правильной является система русского переводчика Ив. Тхоржевского (издавшего двести “робай’и”): воспользовался он не только так называемым “Бодлеянским” текстом, но и работами различных переводчиков, упустив при этом из виду, что, берясь за стихи Фиц-Джеральда, он переводит, в сущности говоря, не персидского, а самобытнейшего английского поэта — и что переводить Фиц-Джеральда надо совсем по-особенному, не как других, и уж, во всяком случае, ничего не меняя, не затушевывая. Получилось что-то странное, — я бы сказал, неубедительное, — ибо нельзя же черпать из таких неравноценных источников и затем преподнести все это в качестве (какого-то сборного) Омара Хайяма. Кроме того, автор не сделал никаких примечаний, не указал, откуда взято то или другое четверостишие, — из Фиц-Джеральда ли, из Nicolas или из Клода Анэ (ибо, увы, и бедный Клод Анэ, известный своими наивно-пошлыми изображениями “русской души”, тоже, оказывается, “переводил” Омара Хайяма…). Получилась, таким образом, сложнейшая комбинация скрещивающихся переводов, подражаний, собственных (порой удачных) изощрений, — в которой разобраться нелегко. Насколько я мог установить, из Фиц-Джеральда Тхоржевский перевел штук тридцать “робай’и” (не считая короткой поэмы о “глиняных изделиях”, помещенной в конце книги). Переводы довольно неточные, а иногда просто неправильные. Так, например, Тхоржевский делает ошибку, попадающуюся у всех переводчиков с английского. Речь идет о пурпуре. У Фиц-Джеральда говорится о “flowing purple” моря; Тхоржевский переводит: “моря вздыхают, дрожью алою горя” (что, кроме того, напоминает Бальмонта), меж тем английское “purple” вовсе не есть русское (или французское) “пурпур”, а значит “лиловый”, “фиолетовый”, иногда даже (в поэзии) — темно-синий. Другая неправильность: у Фиц-Джеральда говорится о розе, “которая вокруг нас цветет” (blows); “to blow” может означать также и “дуть”, — и вот русский переводчик впускает в свой стих совершенно ненужный “ветерок” (“ветерок сорвал мой шелк”, говорит у него роза), этим разбавив нежную строгость фиц-джеральдовых строк. Требование рифмы (а ведь действительно нелегко придумать звучную мужскую рифму на три строки!) часто заставляет переводчика прибегать к ненужной изысканности. У Фиц-Джеральда сказано просто: “Утро бросило камень, который обращает звезды в бегство” (существует, будто бы, восточный обычай бросать камень в чашу, этим давая приказ садиться на коней); у Тхоржевского: “в путь, караваны звезд. Мрак изнемог”. Образ расплылся, запутался. У Фиц-Джеральда: “О бодрая музыка дальнего барабана”; у Тхоржевского барабанный бой — “под самым ухом”. У Фиц-Джеральда чудесно сказано: “внутри и снаружи, вверху, вокруг, внизу, — все только представление волшебного фонаря, даваемое в коробке, где вместо свечки — солнце, вокруг которого мы, призрачные облики, движемся туда и сюда”; у Тхоржевского: “Там, в голубом небесном фонаре, пылает солнце: золото в костре (!?)” и т. д. Выразительная и вместе с тем воинственная музыка Фиц-Джеральда вовсе не передана в таких, например, строках: “И нас не спросят; в мир возьмут и бросят; решает небо — каждого куда”; меж тем у Фиц-Джеральда: “и тот, кто кинул тебя на поле, он знает об этом, он знает, он знает”; в примечании к этой строке Фиц-Джеральд приводит (будем надеяться, правильно) строку в оригинале: “О данад о данад о данад о —” (обрывается). Вообще при сравнении подлинника (Фиц-Джеральда) с переводом Тхоржевского можно найти много таких неточностей, общих мест, угождений рифме; постоянно бывает так, что две строки переведены точно, а две приблизительно. “Две придут сами, третью приведут”, писал Пушкин о рифме; однако случается, что эта третья артачится.

Таинственность и душистость фиц-джеральдовских стихов испарились при попытке Тхоржевского претворить их в русские звуки. В переводах из Nicolas тоже есть странные неточности (например, в стихотворении, начинающемся “ты налетел, Господь, на ураган”). Но тут, конечно, труд переводчика менее ответственен: Nicolas не Фиц-Джеральд. Что же касается третьего “источника” — пресловутого Клод Анэ, то, к сожалению, я установить не мог, какую он лепту внес, какой материал он дал нашему автору. Есть, правда, два-три подозрительно “французских” четверостиший (любовных), подозрение такого же рода вызывает во мне четверостишие, начинающееся: “монастыри, мечети, синагоги” — слишком как-то простое и отчетливое перечисление, которое едва ли мог сделать персидский поэт XI века. Оставляю это, однако, на совести проф. Минорского, давшего автору нужные указания.