Иногда дается повторение через отрицание противоположного: прямою дорожкой, не окольной (показалось); за великую досаду, не за малую; холост, не женат. Сюда же следует отнести постановку выражений синонимических: без бою, без драки-кровопролития; со горя, со кручинушки; имение-богачество, горе-печаль, в те поры-времени и т.п.; иногда это два слова, одно туземное, другое заимствованное или местное: талант-участь, баса-краса, красен-купав и т.п., или одно понятие видовое, другое родовое; щука-рыба, птица-синица, ковыль-трава.

В более развитом виде простое повторение дает повторение целых эпизодов рассказа, особенно эффектных или понравившихся; таковы, напр., эпизоды в былине о бое Добрыни и Дуная (описание шатра Дунаева, приезда Добрыни, о Добрыне и Алеше, наказ Добрыни жене и последствия этого). Как на особенно яркий пример повторения можно указать на эпизод борьбы Потыка со змеем подземельным. Наконец, сюда же, понятно, надо отнести сочетание двух слов, различных грамматических категорий, но связанных по корню: мост мостить, золотом золотить, зиму зимовать, колом колотить, клич кликать, слыхом не слыхать и видом не видать, дождь дождит, полон полонить и т.д.

Употребление синонимов было любимым стилистическим приемом Гоголя. «Особенность, отличающая стиль Гоголя, заключается в необыкновенно частом, чуть не постоянном, употреблении двух синонимных выражений рядом, без всякого требования со стороны большей ясности или определенности мысли; почти всегда одно из выражений оказывается совершенно лишним, составляя полное повторение другого и изредка только заставляя признак выступать ярче. В этом можно убедиться, проследя это явление даже на сравнительно небольшом расстоянии речи: «...твердостью в жизненном деле, б о д р е н ь е м   и   о с в е ж е н и е м  всех вокруг себя», или в том же роде, но в глагольной форме: «Чтобы умел помочь собрату умным советом... чтобы он  о б о д р и л,   о с в е ж и л  разумным напутствием», или еще в форме причастия: «Вы исполните ее именно так, как следует, и чего требует само правительство, т.е.  б о д р я щ е ю   о с в е ж а ю щ е ю   с и л о ю ...» «Может подействовать мерами не  п р и н у д и т е л ь н ы м и   и   н а с и л ь с т в е н н ы м и,  но...» «Прямые места  о б е с с и л е л и   и   о с л а б е л и  от введения косвенных»...  «Н е   т о р о п и т е с ь,   н е   с п е ш и т е  их наставлять» и т.д. Проф. Мандельштам в своей книге «О характере гоголевского стиля»[45] приводит ряд таких примеров (с. 145—148). У Пушкина «грозой грозится» и «замком замкнутый» (см. у Брика)[46].

В этом явлении сказалось обычное правило:  ф о р м а   с о з д а е т   д л я   с е б я   с о д е р ж а н и е. Поэтому, когда в языке отсутствует соответствующее парное слово, тогда место синонима занимает слово произвольное или производное. Например: куды-муды, плюшки-слюшки (Саратовск. губ.), пикники-микники (Тэффи), шалости-малости (Одесса) и т.д. Все эти случаи замедленного, ступенчатого построения обыкновенно не сводятся вместе, и каждому из таких случаев пытаются давать отдельное объяснение. Так, например, пытаются резко разграничить психологический и тавтологический параллелизм. Параллелизм типа:

является, по мнению А.Н. Веселовского, отзвуком тотемизма и времени, когда отдельные племена считали своими праотцами деревья[47]... Таким образом, Веселовский думает, что если певец сопоставляет человека и дерево, то он их путает, или путала их его бабушка. Этот параллелизм (психологический) резко, по мнению Веселовского, отличается от ритмического параллелизма, знакомого еврейской, финской и китайской поэзии. Веселовский приводит пример:

От этой музыкально-ритмической тавтологии, происходящей, по мнению Веселовского, от способа исполнения – хорического или амебейного, резко отличается психологический параллелизм; но и формулы психологического параллелизма иногда переходят, по Веселовскому, «опускаются» (с. 142) к типу тавтологически-музыкального параллелизма. Таким образом, и Веселовский признает если не средство, то тяготение друг к другу этих двух типов построения. В них общая своеобразная поступь поэзии. В обоих случаях выказалась потребность торможения образной массы и создания из нее своеобразных ступеней. В одном случае для образования ступеней использовано несовпадение образов, в другом – словесно-формальное несовпадение. Например:

или с бóльшим разнообразием ступеней:

или движение вперед с захватом из строки в строку:

Здесь мы можем наблюдать обычное для искусства явление: определенная форма ищет заполнения по типу заполнения словами звуковых пятен в лирических стихотворениях (см. Веселовский в «Трех главах из исторической поэтики»[48] и слова Гюйо о заполнении в поэзии расстояния между рифмой[49].). Поэтому в финском эпосе, где синонимический параллелизм каноничен, и строфы строятся по типу:

В случае нахождения в строке чисел, как известно, не имеющих синонимов, берут следующее по порядку число, количественно, не обращая внимания на искажение смысла. Например:

Или в финской «Калевале»:

Триолет представляет, по мнению, явление весьма близкое к тавтологическому параллелизму. В нем, так же как и в рондо, прием уже канонизован, то есть положен в основу создания «плетенки» и распространен на все произведение. Эффект триолета отчасти заключается в том, что одна и та же строка попадает в разные контексты, что и дает нужное дифференциальное впечатление. Такие же ступени представляет собою и психологический параллелизм, и одно развитие отрицательного параллелизма указывает на то, что здесь никогда не было смешения человека с деревом и рекой. Здесь просто даны две неравные, но частично друг друга покрывающие фигуры, причем эффект заключается в том, что при несовпадении вторая часть параллели подхватывает сходственную часть первой. Опровержением толкования в духе тотемизма может служить и то, что параллель иногда устанавливают не между предметами или действиями двух предметов, а между сходственными отношениями двух предметов, взятых попарно. Привожу пример из одной прекрасной частушки: