Нельзя забывать и о том, что дирекция императорских театров постоянно проводила политику ограничения и вытеснения из зрительного зала простонародья, что прослеживается не только в повышении цен на билеты, но и в изменении самой архитектуры зрительного зала, при перестройках все более расширяющего сферы кресел и лож. И все-таки в послевоенное десятилетие основное настроение зрительного зала определяли не кресла и ложи, а партер, заполнявшийся дворянской интеллигенцией, которая в условиях декабристского брожения идей была оппозиционной по отношению к правительству. Но именно потому правительство особо строго опекало театр. Театральная цензура, гораздо более жесткая, чем цензура обычная, настойчиво изгоняла из пьес прямые политические намеки, что заставляло драматургов прибегать к методу аллюзий, а в иных случаях (как говорилось выше, для предшествующего десятилетия это не было характерно) создавать драматические произведения без расчета увидеть их на сцене. Впрочем, вмешательство в творческий замысел драматурга осуществлялось не только по линии цензурного ведомства. Репертуарная часть императорских театров тщательно следила за тем, чтобы спектакли не оставляли в зрителе чувства недовольства, поощряя пьесы со счастливыми концовками. Подчас это оборачивалось прямой профанацией и литературы, и истории: так, в драме В. М. Федорова «Лиза, или Торжество благодарности» (1803), написанной на сюжет известной повести Карамзина, бросавшуюся в пруд героиню спасали, оживляли и отдавали замуж за Эраста, а в опере К. А. Кавоса «Иван Сусанин» (1815, либретто А. А. Шаховского) героя выручали удачно подоспевшие крестьяне.
Другой стороной театральной политики было прямое полицейское вмешательство в театральные дела. Театр в столице находился в ведении военного губернатора, и потому здесь были возможны такие меры, как заключение в Петропавловскую крепость замечательного актера В. А. Каратыгина за непочтение к театральному чиновнику или же высылка в 24 часа из Петербурга в деревню по ничтожному поводу признанного лидера партера, преображенского полковника, известного драматурга П. А. Катенина. Театр в этих условиях не мог быть общественной трибуной, но он был клубом, находящимся, впрочем, под постоянным бдительным оком властей. В 1824 г., вернувшись в Петербург после длительного отсутствия, Грибоедов остро почувствовал, как
2
При всей пестроте театрального репертуара в русской драматургии первой четверти XIX в. отчетливо выделяются два периода, водоразделом между которыми служит 1812 год.
Первый из этих периодов в своей ведущей тенденции характеризуется господством драмы, хотя само это господство осуществлялось по большей части в сложных формах.
В развитии западноевропейской драматургии гегемония драмы Дидро и Мерсье, Лессинга и Шиллера имела значение поворотного пункта, что было связано с выходом на историческую арену «третьего сословия». Тогда в драме обнажилась связь между политическими и эстетическими идеями. Умозрительно рассуждая, можно было бы предполагать, что в России, где «третье сословие» не приобрело влияния в общественной жизни, драма принципиального значения иметь не могла. И действительно, русская литература в начале XIX в. не выдвинула реформатора в этом жанре. С эстетической точки зрения драмы наиболее известных в свое время драматургов — В. М. Федорова и Н. И. Ильина ни в коей мере не самостоятельны, художественно примитивны, схематичны; но именно они в самые первые годы XIX в. собирали наибольшее количество зрителей, наиболее часто появлялись в репертуаре, вызывали наиболее оживленную полемику в журналах. Следовательно, эти пьесы отразили важнейшие общественные настроения. Объяснять очевидный успех подобных произведений лишь модой, пришедшей в русский театр из театров Западной Европы, было бы, очевидно, неверно: большая часть зрителей, рукоплескавших на этих представлениях, такого рода модам подвержена не была. Более вероятно другое объяснение: драма, черпавшая свои сюжеты и характеры из жизни обыденной, приблизилась тем самым к зрителю.[252] Но и такое объяснение было бы недостаточным.
Важно осмыслить, что свое увидел на сцене зритель. И здесь выясняется чрезвычайно важное обстоятельство: пьесы Федорова и Ильина, обратившихся к жизни простонародья, воссоздали быт не городского населения (которое и было упомянутыми Плавильщиковым «пешеходами»), а сельского. Наиболее характерным произведением явилась пьеса Ильина «Великодушие, или Рекрутский набор» (1804), вокруг которой завязалась ожесточенная журнальная полемика, имевшая значение едва ли не более важное, чем сама драма. В предисловии ко второму изданию «Рекрутского набора» автор с большим достоинством отвечал своим оппонентам: «Г. критик, сказав, что от Мольера до Коцебу ни один писатель не сочинял драмы, в которой бы все действующие лица были крестьяне, сделал мне против желания своего много чести; по его словам, я первый осмелился написать драму из крестьян и написал ее удачно, потому что она была принята довольно хорошо».[253] Журнальная полемика по поводу народных драм отмечена любопытным «Письмом к приятелю о русском театре» И. Брусилова, который предлагает разделить театр на «мужицкий» и «благородный»,[254] что означало своеобразную капитуляцию консервативной критики перед несомненным успехом подобных пьес. Не следует, конечно, преувеличивать их социальное содержание: классовый антагонизм между барином и крестьянином в них не просто затушевывался, а снимался напрочь; вся коллизия исчерпывалась конечным единодушием «доброго барина» с «добрым мужичком» (или «прелестной поселянкой»). И все же самый робкий намек, затронувший основное противоречие русской действительности, отзывался с удесятеренной силой в сердце зрителя, знавшего истинное положение дел, приносил заслуженный успех русской драме, порождал сочувственные или озлобленные отклики в прессе.
Приторный сентиментализм драм Ильина и Федорова, очевидная надуманность их драматургических коллизий, схематизм характеров делали эти пьесы уязвимыми для критики, порождали пародии на них. Так, в 1805 г. появляется пьеса Шаховского «Новый Стерн», в которой комизм типичной для драмы ситуации обнажен: в конце пьесы чувствительный граф Пронский, увлекшийся было «интересной Мелани» (т. е. крестьянкой Маланьей), обещает своему другу: «Я клянусь исправиться и убегать навсегда всех чувствительных странностей, которые делают нас ни к чему не полезными и смешными».[255]
Консервативное содержание пародии Шаховского, ревизующего саму идею равенства людей, вполне очевидно. Вместе с тем комедия «Новый Стерн» подчеркнула исчерпанность жанра крестьянской драмы в русской драматургии начала XIX в., хотя на сцене эти пьесы ставились и позже. Новость содержания, поразившая на первых порах публику, утратилась, а собственные литературные достоинства подобных произведений оказались ничтожными. В репертуаре русского театра 1810–1820-х гг. сентиментальная драма была представлена в подавляющем большинстве переводными пьесами.
С демократических позиций пародировал сентиментальную драму И. А. Крылов. В первую же сцену своей комедии «Пирог» (1802) писатель вводит мужика, не обозначенного в списке действующих лиц и стоящего вне сценической интриги, занятого своим трудом и объясняющегося бессмысленными междометиями. Привычными средствами «сгущенного комизма» Крылов выявляет искусственность сентиментальных штампов, профанирующих заявленные новым литературным направлением идеалы естественности, на самом же деле заменяющих природу — декорацией, мужика — «пейзанином», свободные человеческие чувства — ужимками «невинности». На сцене эта пьеса ставилась редко, и, по-видимому, причину этого следует искать не в художественных недостатках комедии, а в самом качестве крыловской сатиры. Если бы автору вздумалось в самом заглавии прояснить «нравственный смысл» комедии, то она могла бы называться «Пирог, или Чем господа глупее, тем слугам выгодней» — по любимой пословице слуги Ваньки. Здравый смысл, с позиций которого осмеивается сентиментальность, торжествует и в пьесе Крылова, однако важно то, что — в отличие от комедии Шаховского — носителями здравого смысла здесь являются слуги, а не господа.
251
Грибоедов А. С. Полн. собр. соч., т. 1. СПб., 1911, с. 12.
252
В конце XVIII в. драматург П. А. Плавильщиков замечал: «Пусть любопытный пройдет мимо театра во время… русского представления… где-где увидит шестерню. — Одни пешеходы по большей части любят видеть свое…» (Зритель, 1792. ч. 2, с. 139).
253
Ильин Н. И. Великодушие, или Рекрутский набор. СПб., 1807, с. 2.
254
Журн. российской словесности, 1805, № 2, с. 59–70.
255
Шаховской А. А. Комедии. Стихотворения. Л., 1961, с. 752.