В художественной прозе Карамзина времени издания им «Вестника Европы» (1802–1803) уже явственно ощутим анализирующий ум будущего историка Государства Российского. С другой стороны, здесь зарождаются методы изображения человеческой души, внимание к психологическим мотивировкам действий и поступков, ставшие неотъемлемым свойством исторического труда Карамзина и получившие в нем дальнейшее развитие.

Из писателей 1800–1810-х гг. никому не удалось достичь художественного уровня Карамзина-прозаика. Точно так же не все намеченные им пути развития отечественной прозы были использованы его ближайшими последователями. Тем не менее в повести этого периода мы имеем дело не только с усвоением карамзинской традиции, но и с ее осложнением и видоизменением.

В начале XIX в. по-прежнему широко разрабатывается жанр прозаических миниатюр. Пейзажные зарисовки, медитации, элегии в прозе делают ее достоянием ряд тем, бывших в XVIII в. исключительно предметом поэзии. Проза усваивает композиционные принципы стихотворных жанров — лексические и синтаксические повторы, кольцевое построение, ритмический строй, приемы звукописания. Большое значение приобретают сложные перифразы, психологические эпитеты. Характерен интерес к контрастным состояниям: в природе и человеке подчеркивается то мирное, идиллическое, то бурное, разрушительное или скорбно-меланхолическое начало.

Наиболее распространен в начале 1800-х годов тип сентиментальной повести о несчастных влюбленных. Повести такого рода, подобно «Бедной Лизе» или «Евгению и Юлии» Карамзина, выдаются обычно за «истинное» происшествие. Для них характерны подзаголовки: «истинная русская повесть», «российская, отчасти справедливая повесть» и т. п. Автор стремится подчеркнуть достоверность своего повествования, противополагая его «романическому» вымыслу. Сюжет таких повестей крайне прост. Нежные, чувствительные любовники наталкиваются на сопротивление родителей, обычно ослепленных сословными или имущественными предрассудками. Чаще всего у героя есть соперник. Низкий или просто лишенный чувствительности, он наделен высоким общественным положением и богатством.

Другой распространенный мотив — обольщенная невинность. В подавляющем большинстве случаев чувствительные герои гибнут, а виновников их бед постигает раскаяние. Встречаются и другие варианты: великодушный соперник устраивает счастье любовников, но более обычна трагическая, нередко кровавая развязка.

Можно отметить некоторые общие черты и в построении любовно-сентиментальных повестей. Большей частью они открываются авторской медитацией, взывающей к сочувствию нежных сердец. Нередко здесь же дается пейзажная зарисовка, гармонирующая с картинами счастья героев либо предвещающая их мрачную судьбу. По ходу рассказа автор не раз возникает перед читателем, комментируя происходящее и заключая повесть эпитафией или моральной сентенцией.

При известной композиционной однотипности и устойчивости основных тем и образов повесть 1800-х гг. — явление внутренне разнородное. И дело не в том, что распространенную сюжетную схему можно было варьировать посредством различной комбинации мотивов: не сюжет в эти годы определял возможности жанра. Сентиментальная повесть активно взаимодействовала с традицией нравоописательной и сатирической прозы («Бедная Маша» А. Е. Измайлова, 1801; анонимная «Несчастная Маргарита», 1803), усваивала ранние романтические веяния («Инна» Г. П. Каменева, 1806). Повести на историческую и современную тему, из жизни светского общества, купечества или «поселян» еще связаны общностью проблематики. Но как и литература путешествий, которая при всей своей условности и тематической узости оперировала реальным маршрутом поездки и описывала реальные предметы, явления и чувства, «истинная», «справедливая», «полусправедливая» повесть внутренне тяготеет к конкретности. Чистая чувствительная повесть-идиллия, лишенная примет места и времени (какова, например, «История бедной Марьи» Н. Брусилова, 1805), чем далее, тем более становится достоянием эпигонов. Сохраняя свою поэтическую функцию, обретает индивидуальные черты пейзаж, сочная бытовая характеристика среды осложняется робкими попытками ее социальной дифференциации, разнообразится стилистическая палитра. Однако уже в силу своей программы сентиментальная повесть прежде всего занята строем чувств и переживаний героев. Рядом с описанием любовных восторгов или элегической скорби все чаще возникают картины борьбы чувства и долга (как у Линдора в повести Н. Брусилова «Линдор и Лиза, или Клятва», 1803), пылких страстей и добродетели (как у Мельтона — героя повести В. Измайлова «Прекрасная Татьяна, живущая у подошвы Воробьевых гор», 1804). Вслед за Карамзиным массовая повесть 1800-х гг. вступала на путь анализа противоречивых движений человеческой души.

Особая разновидность сентиментальной повести — повесть преромантическая. Первые ее русские образцы возникли в творчестве Карамзина и относятся к 1793 году. Резкие контрасты радости и страдания, устремленность из «системы эфемерного бытия» к «святому безмолвию» «вечного покоя» окрашивают в романтические тона сентиментальную стилистику «Сиерры-Морены»; «Остров Борнгольм» воспроизводит в миниатюре структуру и идейный комплекс готического романа. Однако в ближайшие годы малые жанры и повесть лишь механически воспроизводят некоторые из тем и мотивов, затронутых Карамзиным в повестях 1790-х гг. Творческое освоение романтических веяний остается достоянием поэзии. Только повесть Жуковского «Марьина роща» (1809) позволяет говорить о дальнейшем развитии романтических тенденций в прозе.

Карамзин в «Бедной Лизе» создал предание, поэтизировавшее окрестности Симонова монастыря. Жуковский окружил ореолом мечтательной романтики другой уголок Москвы — Марьину рощу.

«Марьина роща» — повесть-элегия. Действие ее, приуроченное ко временам князя Владимира, соотнесено с историей чисто поэтически. Имена с условным колоритом русского средневековья (Рогдай, Пересвет), соседствующие с именами былинных богатырей, приметы исторического быта («дружина», «соборище народное» и «посадники новогородские»), преломленные сквозь призму преромантической готики, мрачный оссиановский лиризм придают повести колорит «старинного предания». Характерные для «Марьиной рощи» контрасты пейзажа, освещения, лирической тональности оттеняют контрастность основных, сменяющих друг друга поэтических мотивов, а сочетание того и другого определяет общую музыкальную атмосферу повествования. Самое построение повести близко к построению музыкального произведения. В тему мирной невинной любви Марии и певца Услада вторгается страстное демоническое начало, носителем которого выступает витязь Рогдай. Его терем, высящийся над «низкими хижинами земледельцев», становится символом рока, нависшего над счастьем мирного певца. Но торжество Рогдая преходяще: получив руку чувствительной Марии, он не в силах покорить ее сердце. Ревнивец губит свою жертву и гибнет сам. В финале снова господствует тема Услада: отчаяние несчастного влюбленного сменяется просветленной скорбью, жизнь певца обращается «в ожидание сладкое, в утешительную надежду на близкий конец разлуки»,[69] на свидание с Марией за гробом. Повесть пронизана образами и мотивами балладного творчества Жуковского. Вместе с музыкальной структурой это сообщает ей высокую поэтичность.

«Марьина роща» не единственное произведение Жуковского-прозаика. Ряд лирических миниатюр, начало овеянной духом Оссиана исторической повести «Вадим Новогородский» (1803), аллегорическое «видение Минваны» — «Три сестры» и волшебная «русская сказка» «Три пояса» (1808) осложняют сентиментальную традицию, впитывая опыт преромантической поэзии и утверждая новую модификацию лирической прозы. Своеобразным коррективом к этим повествовательным опытам может служить написанное в одном году с «Марьиной рощей» «Печальное происшествие, случившееся в начале 1809 года». Исполненное «мучительного негодования», оно вызвано тем же социальным явлением, что и одно из наиболее острых писем Ферельтца в его «Путешествии критики», и предваряет не только позднейшую деятельность Жуковского в защиту крепостных интеллигентов, но и ряд повестей на близкую тему вплоть до «Сороки-воровки» А. И. Герцена. В центре очерка — судьба дворовой девушки Лизы, воспитанной вместе с дочерью своих господ, но «осужденной жить в рабстве», ощущая весь ужас этого состояния. Мягкий мечтательный лиризм «Марьиной рощи» сменяется в «Печальном происшествии» интонацией негодующего протеста. Форма письма к издателю обретает функцию апелляции к общественному мнению. Черты романтического злодея, проступающие в облике преследователя Лизы, полковника Z***, тонкость психологической характеристики действующих лиц драмы, скупые элементы сентиментального стиля, не нарушающие сдержанного лаконизма повествования, — все подчинено стремлению вскрыть трагизм судьбы Лизы и полюбившего ее «благородного» Лиодора, вызвать возмущение читателя поступками их губителей. Не только проблематика, но и поэтика «Печального происшествия» существенно отличают его от сентиментальной повести — явление симптоматичное для прозы 1800-х гг., когда в силу господства жанрового мышления обращение к определенному жанру влечет за собой устойчивый комплекс связанных с ним тематических, сюжетных и стилистических клише. Одним из характерных для эпохи стабильных жанровых образований является «восточная повесть» — притча.