Это примирение позднего французского классицизма с драматургической системой Шекспира, а также дидактизм вольтеровских пьес были характерны для театра эпохи формирования просветительской идеологии. Молодая русская драматургия, делавшая в творчестве Сумарокова свои первые шаги в новом для нее жанре, только еще включалась в общеевропейский процесс культурного развития. Традиции классицизма в сознании Сумарокова органично уживались с традициями театра Шекспира, и в этом смысле — с духовным наследием европейского Возрождения. А минимальный запас собственного опыта обеспечивал свободу выбора.

В дореволюционном литературоведении своеобразие структурного облика сумароковских трагедий оспоривалось. В них видели только подражание трагедиям французского классицизма XVII — первой половины XVIII в. Сумароков не боялся признаваться в том, что он следовал урокам великих французских драматургов, в частности Расину. Им действительно была перенесена на русскую почву общая схема классицистической трагедии, с обязательным пятиактным построением, с выведением на сцене героических личностей из полулегендарных отдаленных времен исторического прошлого. Пьесы Сумарокова, выдержанные в системе драматических канонов классицизма, были к тому же написаны правильным александрийским стихом — признанным размером жанра трагедии, что также было для русского театра новым.

Однако усвоение Сумароковым европейских традиций не означало слепого копирования им французских классицистических образцов. В ряде случаев структура сумароковской трагедии демонстрирует отход от воспринятого им жанрового канона. Так, например, Сумароков освобождает свои трагедии от системы наперсничества, сократив до минимума число участвующих персонажей. Другой особенностью композиционной структуры сумароковских пьес является чрезвычайная слабость интриги. Эта черта порождала своеобразную инертность в развитии действия в трагедиях и нередко приводила к отсутствию в них развязки. Да и сама развязка в большинстве трагедий Сумарокова была отмечена счастливым исходом.[898]

Причина отличия структуры трагедии Сумарокова от трагедии французского классицизма XVII в. коренится в совершенно ином понимании сущности трагического конфликта. Внешне Сумароков, пожалуй, уловил то противоречие, которое служило источником развития драматического действия в трагедиях Расина и Корнеля: противоречие между долгом, вытекающим из осознания личностью своего общественного положения, и между внутренними интересами самой личности. Но конфликтом, составляющим основу трагической ситуации, это противоречие в трагедиях Сумарокова никогда не было и не могло быть.

Россия не переживала еще эпохи духовного раскрепощения человеческой индивидуальности в тех масштабах и формах, которые были характерны для эпохи Возрождения в Европе. И соответственно идеологическая мысль России до XVIII в. практически не выработала тех представлений о свободе человеческой личности и самоценности индивидуума, которые для Запада, пережившего бурную эпоху Возрождения, были естественны и органичны. Осознание иллюзорности этих представлений — как следствие краха идеалов Возрождения — и легло в основу трагического осмысления положения личности в этом мире; оно было зафиксировано и в политических трактатах Т. Гоббса, и в «Опытах» М. Монтеня, и в поэмах Т. А. д’Обинье. Таковы истоки решения проблемы личности, унаследованного трагедией французского классицизма XVII в.

Русское общественное сознание первой половины XVIII в. исходило из иного понимания проблемы личности. Утверждение ценности личности мыслилось не в противопоставлении ее интересов законам социального общежития, но наоборот — в своеобразном подчинении индивидуума интересам надличностного начала (будь то интересы государства или отстаивание сословного принципа). Идея государственности была определяющей в системе ценностного кодекса общественной идеологии, и приоритет общественного долга перед другими интересами был незыблем. Только в служении долгу личность обретала возможность самоутверждения. Подобное осмысление соотнесенности личного и общественного фиксирует и трагедия русского классицизма. Для осознания трагической несовместимости интересов личности и общества, как это было во Франции XVII в., историческая ситуация в России этой эпохи еще не созрела.

Всего Сумароковым было написано 9 трагедий, и в течение нескольких десятилетий (с конца 1740-х до 1770-х гг.) его пьесы составляли по существу основу национального трагедийного репертуара. Все его трагедии можно разделить на три группы в соответствии с теми изменениями, которые претерпевала драматургическая система автора на протяжении творческого пути.

К первой группе относятся такие трагедии, как «Хорев» (1747), «Гамлет» (1748) и «Синав и Трувор» (1750). Ими отмечен ранний этап становления жанра трагедии на русской почве.

Вторая группа трагедий включает в себя две пьесы, созданные Сумароковым в самом начале 1750-х годов: «Артистона» (1750) и «Семира» (1751), а также две трагедии более позднего периода: «Димиза» (1758) — во второй редакции после переработки в 1768 г. она стала называться «Ярополк и Димиза» — и «Мстислав» (1774). Трагедии этой группы, отличающиеся известной усложненностью действия, отражают поиски Сумароковым наиболее эффективных средств в выполнении театром его воспитательных функций. В них по-своему кристаллизуется созданный драматургом канон трагедийного жанра.

Наконец, к третьей группе трагедий Сумарокова, также отмеченных специфической трактовкой трагического, мы относим такие пьесы, как «Вышеслав» (1768) и «Димитрий Самозванец» (1770). Обе они приходятся хронологически на заключительный этап его творческого пути и знаменуют собой итог драматургических исканий Сумарокова в этом жанре.

Уже в самой ранней трагедии Сумарокова «Хорев» проявляется характерное для драматурга понимание сущности трагического конфликта. Завязка действия пьесы как будто бы задана взаимной страстью нарушающих свой долг Хорева и Оснельды. Хорев должен выступить с войском против отца возлюбленной. И в своей любви друг к другу герои постоянно оказываются перед выбором: либо долг, либо чувство. Но, внимательно вглядываясь в то, как развивается этот конфликт, мы обнаруживаем, что данная коллизия лишена динамики: Хорев остается верен долгу, Оснельда совмещает верность отцу с любовью к Хореву. Ни стенания героини по поводу нарушения ею дочернего долга, ни мучения Хорева, «жертвующего» любовью ради долга, не меняют сути дела.

Аналогичное положение складывается и в трагедии «Гамлет», где на первый план также как будто бы выступает коллизия борьбы между долгом и страстью. Долг мщения за отца в душе Гамлета борется со страстью его к Офелии, дочери убийцы (Сумароков отступает от шекспировского сюжета, возлагая ответственность за убийство на царедворца Полония). В сложном положении оказывается и Офелия. Но как и в трагедии «Хорев», изображение конфликта между долгом и страстью у Гамлета и Офелии носит чисто внешний характер. Коллизия сложной душевной борьбы, которой охвачены персонажи ранних пьес Сумарокова, была своеобразной данью традициям расиновской драматургии. Подлинный же источник трагической ситуации в пьесах русского автора совсем иной.

Параллельно с этой коллизией и независимо от нее в обеих трагедиях развивается другая, заключающая в себе выражение определенного нравственно-политического урока. Источник этой коллизии кроется в действиях монарха, нарушающего свой монарший долг. Немалую роль при этом играют приближенные монарха, чьи лесть и клевета лежат в основе тиранических поступков правителя. В «Хореве» это доносчик Сталверьх, в «Гамлете» — царедворец Полоний. В них воплощены те силы при дворе, которым государь никогда не должен доверяться. Именно эта вторая коллизия и заключает в себе предпосылки трагической развязки. И если говорить о подлинном конфликте, составляющем основу драматического действия в трагедиях Сумарокова, то он вытекает из противоречия между идеалом подлинного монарха (каким он представлялся автору) и действиями монарха, забывающего о долге истинного главы государства.