И вот наше воображение, чего доброго, попытается увидеть некоего ван Эйка вне шумной и пестрой жизни своей эпохи, простодушного мечтателя, который пробирается по жизни, устремив глаза долу и погруженный в самого себя. Но будем осторожны, иначе из всего этого выйдет своего рода искусствоведческая новелла: как герцогский "varlet de chambre" [камердинер] вынужден был, смиряя себя, служить знатным сеньорам; как собратья его должны были скрепя сердце пренебрегать высоким искусством, чтобы участвовать в придворных празднествах и украшении флота.

Ничто не оправдывает подобных представлений. Искусство братьев ван Эйков, которым мы восторгаемся, творится в гуще той самой придворной жизни, которая нас так отталкивает. То немногое, что мы знаем о жизни этих художников, характеризует их как вполне светских людей. Герцог Беррийский был в прекрасных отношениях со своими придворными живописцами. Фруассар видел его дружески беседующим с Андре Боневе в великолепном замке Мегон-сюр-Иевр[37]. Братья Лимбурги, три замечательных миниатюриста, радуют герцога новогодним сюрпризом: новым иллюминированным манускриптом, который оказывается "un livre contrefait, d'une piece de bois blanc paincte en semblance d'un livre, ou il n'a nulz feuillets ne riens escript"[38] ["книгой-обманкой, из цельного куска светлого дерева, разрисованного наподобие книги, где не было листов и вовсе не было ничего написано"]. Ян ван Эйк, без сомнения, вращался в гуще придворной жизни. Для тайных дипломатических поручений, которые он выполнял для Филиппа Доброго, требовался человек со знанием света. По свидетельству современников, он литературно образован, читает классиков, занимается изучением геометрии. Не без странности прячет он в греческих буквицах свой скромный девиз: "Als ik kan" ["Как могу"].

Не будь нам предостережениями такие и подобные им указания, мы легко могли бы склониться к тому, чтобы поместить искусство братьев ван Эйков совсем не на то место, которое оно занимало в жизни XV столетия. В эту эпоху нашему взору предстают две совершенно разные сферы жизни. Одна из них -- это культура двора, знати и зажиточных бюргеров, жадная к роскоши, алчная и высокомерная, красочная, кипящая бурными страстями. Другая -- тихий, невзрачный мир "нового благочестия", строгие, серьезные мужчины и смиренные женщины, искавшие себе опору у братьев Общей жизни и виндесхеймцев, -- мир Рюйсбрука и св. Колетты. Именно к этой сфере, согласно нашему ощущению, должно было бы примыкать искусство братьев ван Эйков, с его тихой, благочестивой мистикой. И все же искусство их, скорее всего, относится как раз к противоположной сфере. Представители нового благочестия отвергали великое искусство, которое расцветало в их время. В музыке они противились и многоголосию, и органу[39]. Сторонниками же такой музыки были окружавшие себя роскошью истые бургундцы: епископ Утрехтский Давид и сам Карл Смелый, приглашавшие руководить своими капеллами выдающихся музыкантов; Обрехт работал в Утрехте, а Бюнуа даже сопровождал герцога в его военный лагерь под Нейссом. Виндесхеймский настоятель, напротив, запрещал как бы то ни было украшать пение, и Фома Кемпийский говорит: "Коли вы не умеете петь как соловей или жаворонок, пойте как ворона или как лягушки в болоте, кои поют так, как это им дано Господом"[40]. Об изобразительном искусстве представители нового благочестия, по сути дела, высказывались значительно меньше; книги же они хотели видеть оформленными как можно проще, и без миниатюр, изготовлявшихся в угоду художествам[41]. Даже в таком произведении, как Поклонение Агнцу, вероятнее всего, они усматривали только гордыню.

Впрочем, было ли разделение между этими двумя сферами жизни действительно столь резким, как кажется? Выше уже говорилось об этом[42]. Лица, принадлежащие к придворному кругу, и люди строго богобоязненной жизни постоянно соприкасаются. Св. Колетта и Дионисий Картузианец общаются с герцогами; Маргарита Йоркская, вторая жена Карла Смелого, проявляет живой интерес к "реформированным" монастырям Бельгии. Беатриса ван Равестейн, одна из первых дам Бургундского двора, носит роскошное платье поверх власяницы. "Vestue de drap d'or et de royaux atournemens a luy duisans, et feignant estre la plus mondaine des autres, livrant ascout a toutes paroles perdues, comme maintes font, et monstrant de dehors de pareil usages avecques les lascives et huiseuses, portoit journellement la haire sur sa chair nue, jeunoit en pain et en eau mainte journee par fiction couverte, et son mаrу absent, couchoit en la paille de son lit mainte nuyt"[43 ]["Одетая в золотошвейные одежды, убранная королевскими украшениями, как то подобает ее высокому рангу, и казавшаяся самой светской дамой из всех; обращавшая слух свой ко всякой пустой речи, как то многие делают, и тем самым являя взору внешность, полную легкомыслия и пустоты, -- носила она каждый день власяницу, надетую прямо на голое тело, нередко постилась, принимала лишь хлеб и воду, и, в отсутствие мужа, немало ночей спала на соломе в своей постели"]. Самоограничение, ставшее для представителей нового благочестия фактором повседневного существования, знакомо также и знатным придворным -- однако лишь временами и как следствие слишком широкой жизни. Когда Филипп Добрый после грандиозного празднества в Лилле направляется в Регенсбург, чтобы встретиться с императором, всякого рода обеты послушания дают многие придворные, в том числе и дамы, "qui menerent moult belle et saincte vie"[44 ]["кои жизнь вели весьма прекрасную и святую"]. -- Авторы хроник, с такой солидной обстоятельностью описывающие всю эту пышность и великолепие, не перестают то и дело выражать свое отвращение к "pompes et beubans" ["блеску и роскоши"]. Даже Оливье де ла Марш задумывается после лилльского празднества о "les oultraigeux exces et la grant despense qui pour la cause de ces banquetz ons este faictz" ["безобразном расточительстве и изрядных затратах, кои были сделаны ради этих пиров"]. И он не находит в этом никакого "entendement de vertu" ["разумения добродетели"] -- за исключением представления, одним из персонажей которого была Церковь; впрочем, находится некий придворный умник, растолковывающий ему, почему все это должно было происходить именно так[45]. Людовик XI из своего пребывания при Бургундском дворе выносит презрение ко всяческому проявлению роскоши[46].

Круги, в которых и для которых творили художники, были совершенно иными, чем круги, причастные к движению нового благочестия. Хотя расцвет живописи, так же как и расцвет нового благочестия, уходит своими корнями в общественную жизнь бюргерства, никак нельзя назвать бюргерским искусство братьев ван Эйков и их последователей. Двор и знать привлекали к себе искусство. Даже возвышение искусства миниатюры до тех вершин художественной утонченности, которой отмечены произведения братьев Лимбургов или Heures de Turin[12*] ["Туринский часослов"], обязано почти исключительно княжескому покровительству. Да и сами состоятельные бюргеры больших бельгийских городов стремились поддерживать уклад, свойственный знати. Различие между южнонидерландским и французским искусством, с одной стороны, и тем малым, что начиная с XV в. стали звать искусством северонидерландским[13]*, лучше всего вырисовывается как различие в среде: там -- богатая, зрелая жизнь Брюгге, Гента, Брюсселя, проходящая в постоянном соприкосновении с двором; здесь -- такой затерянный в сельской местности городишко, как Харлем, во всем приближающийся к тихим городкам на Эйсселе, оплоту нового благочестия. Если мы можем рассматривать искусство Дирка Боутса как харлемское (правда, все, что от него сохранилось, выполнено было на юге, куда влекло и его тоже), тогда простота, строгость и сдержанность, свойственные его манере, могли бы считаться истинно бюргерскими -- в противоположность аристократизму, помпезной роскоши, блеску и элегантности фламандской живописи. Харлемская школа действительно стоит ближе к бюргерски-серьезному отношению к жизни.

Работодателями в великом искусстве живописи были, насколько мы знаем, почти исключительно представители крупного капитала того времени. Это и сами государи, и высокая придворная знать, и крупные парвеню, которыми так богат бургундский период и которых влекло ко двору так же, как и всех прочих. Могущество Бургундии покоилось именно на привлечении денежных кругов и на повышении финансовой мощи аристократии, которую осыпали дарами и которой оказывали монаршее покровительство. Жизненные нормы этих кругов -- галантные рыцарские идеалы, расцвеченные пышностью ритуалов ордена Золотого Руна, роскошью турниров и празднеств. На такой проникновенно-благочестивой картине, как Семь таинств из музея в Антверпене, имеется герб Жана Шевро, епископа Турне, указывающий на него как на вероятного заказчика. Жан Шевро наряду с Роленом был ближайшим советником герцога[47], ревностным почитателем ордена Золотого Руна и поборником грандиозных замыслов устройства крестового похода против турок. Типичным крупным капиталистом этого времени является Питер Бладелейн, чей простой и суровый облик известен нам из триптиха, украшавшего алтарь церкви в Мидделбурге, небольшом городке, основанном им во Фландрии[14]*. От сборщика податей в своем родном Брюгге он возвысился до генерального казначея герцога Бургундского. Благодаря хорошему управлению и бережливости он улучшил финансы. Бладелейн стал казначеем ордена Золотого Руна, был произведен в рыцарское достоинство; ему была поручена важная дипломатическая миссия: в 1440 г. он должен был выкупить из английского плена Шарля Орлеанского; ему было доверено распоряжаться денежными средствами в будущем крестовом походе. Богатства его вызывали изумление современников. Он использовал свои средства для работы по постройке дамб -- о чем до сих пор напоминает Бладелейнспольдер между Слейсом и Зейдзанде -- и для основания нового города Мидделбурга во Фландрии[48].