Заря над Лос-Анджелесом, над холмами Голливуда. Здесь становится ясно, что солнце озарило Европу лишь для того, чтобы взойти наконец здесь, над этой планиметрией, где солнечный свет — это еще и совершенно новый свет пустыни.
Стволы пальм, раскачивающиеся перед электрическим биллбордом — единственные вертикальные знаки этой планиметрии.
В 6 часов утра кто-то уже звонит из телефонной кабинки перед Беверли Террас. Ночные рекламы гаснут, дневные вспыхивают. Свег повсюду изобличает и иллюминирует отсутствие архитектуры. Именно это делает город неподражаемо прекрасным, близким и согревающим, что бы о нем ни говорили: дело в том, что он влюблен в свою безграничную горизонтальность, как, должно быть, влюблен в свою вертикальность Нью-Йорк.
Лос-Анджелес freeways
Грандиозный спонтанный спектакль автомобильного движения. Всеобщее коллективное действо, круглосуточно разыгрываемое всем населением. Благодаря масштабу механизма и своего рода соучастию, организующему работу этой кровеносной системы, движение здесь достигает уровня драматической притягательности и символической организации. Сами машины, с их особым ходом и автоматизированным управлением, создали соответствующую себе среду, куда они встраиваются постепенно, подключаясь как к каналу ТВ. В противоположность нашим европейским автотрассам, которые образуют направленные, исключенные из остального пространства оси и (как замечает Вирилио) остаются местами изгнания, система freeways является местом интеграции (говорят даже, что некоторые семьи постоянно разъезжают здесь в своих mobile-home,[42] никогда их не покидая). Она создает иное умонастроение, которое заставляет европейского водителя быстро отказаться от своего агрессивного и бесцеремонного поведения, от своих личных реакций, чтобы усвоить правила этой коллективной игры. Во всем этом есть нечто от свободного движения в пустыне, для которой Лос-Анджелес, в силу своей экстенсивной структуры, оказывается только лишь заселенным участком. Поэтому freeways не искажают города или пейзажа, они проходят сквозь него и идут дальше, не изменяя того, что сближает эту метрополию с пустыней, и идеально отвечают единственному глубокому наслаждению — наслаждению чистого движения.
Тому, кто знает американские автотрассы, знакомо и это однообразное мелькание дорожных знаков. Right lane must exit.[43] Вот это самое must exit всегда поражало меня, как знак судьбы. Необходимо уйти, изгнать себя из этого рая, покинуть эту провиденциальную автотрассу, которая никуда не ведет, но где я нахожусь вместе со всеми. Только здесь подлинное общество и теплота — теплота устремленности вперед, коллективного влечения, теплота леммингов в их самоубийственном низвержении, так почему же я должен вырвать себя отсюда, сбившись на индивидуальную траекторию, в тщетную ответственность? Must exit — это приговор игроку, которого изгоняют за пределы единственной — бесполезной и блаженной — формы коллективного существования. Through traffic merge left:[44] вам обо всем говорится, все объявляется. Только чтение знаков, необходимых для выживания, создает такое необычное ощущение рефлекторной ясности сознания, рефлекторного — непосредственного и ненапряженного — «соучастия». Соучастия функционального, которому соответствуют правильные действия. Потоки, расходящиеся на Вентура Фривэй и Сан-Диего Фривэй не уходят в разных направлениях, они просто разделяются. В любой час дня можно заметить, что одинаковое количество машин сворачивает в Голливуд, а остальные направляются в Санта-Монику. Чистая энергия, статистика, ритуальное действо — регулярный характер потоков кладет конец индивидуальным пунктам назначения. Это сродни очарованию церемонией: перед вами все пространство целиком, подобно тому как церемонии располагают всем временем.
Речь не идет о том, чтобы создать социологию или психологию автомобиля. Речь идет о том, чтобы, путешествуя в автомобиле, узнать об обществе больше, чем знают о нем все научные дисциплины вместе взятые.
У американских автомобилей особая манера трогаться с места, они мягко разгоняются благодаря автоматике управления и усилителю руля. Разгон без усилий, бесшумное поглощение пространства, скольжение без толчков (поверхность дорог и автотрасс замечательна и не уступает подвижности механизмов), плавное, хотя и быстрое торможение, продвижение вперед словно на воздушной подушке, отсутствие необходимости думать о едущем впереди или том, кто вас обгоняет (здесь существует безмолвная конвенция коллективного движения, тогда как в Европе существуют только правила уличного движения) — все это создает новый опыт пространства и одновременно всей социальной системы. Понимание американского общества целиком заложено в антропологии автомобильных нравов — более показательных, чем политические идеи. Проедьте десять тысяч миль по Америке — и вы будете знать о ней больше, чем все институты социологии или общих политических исследований.
Хотя город и возник раньше системы автотрасс, уже кажется, что сама метрополия образовалась вокруг этого артериального сплетения дорог. Точно так же, хотя американская реальность появилась раньше кино, ее сегодняшний облик наводит на мысль, что она создавалась под его влиянием, что она отражение гигантского экрана, но не как мерцание платоновских теней, а в том смысле, что все здесь как бы несет на себе отсветы этого экрана. Вместе с потоком машин и общей мобильностью экран и его рефракция фундаментальным образом определяют повседневные события. Кинетика и кинематика, смешиваясь, порождают особую ментальную конфигурацию, восприятие, которое принципиально отличается от нашего. Ибо эту прецессию мобильности и экранирования реальности вы никогда не найдете в том же виде в Европе, где вещи чаще всего сохраняют статическую форму территории и ощутимую форму субстанции.
В действительности кино находится не там, где мы думаем, и где его точно нет — так это на тех студиях, куда ходят целыми толпами, и которые представляют собой филиалы Диснейленда — Юниверсал Студиос, Парамаунт и т. д. Если считать, что весь Запад гипостазируется в Америке, Америка — в Калифорнии, Калифорния — в Метро Голден Мейер и Диснейленде, тогда именно здесь находится микрокосм Запада.
На самом деле, именно здесь вам представят вырождение кинематографической иллюзии и насмешку над ней, точно так же как в Диснейленде — пародию на воображаемое. Чудесная эра изображения и звезд превратилась в спецэффекты искусственных смерчей, жалких архитектурных муляжей и инфантильных трюков, во время которых все делают вид, что не слишком обмануты в своих ожиданиях. Ghost towns, ghost people.[45] Все это дышит такой же ненужностью, как Сансет или Голливуд Бульвар, откуда выходишь с ощущением, что подвергся испытанию инфантильной симуляции. А где же кино? Оно — повсюду на улицах, повсюду в городе, фильм и сценарий — чудесные и бесконечные. Повсюду, но не на студиях.
Особое очарование Америки состоит в том, что за пределами кинозалов кинематографична вся страна. Вы смотрите на пустыню так же, как смотрите вестерн, на метрополии — как на экран знаков и формул. То же самое ощущение возникает, когда выходишь из итальянского или голландского музея и оказываешься в городе, который кажется отражением этой живописи, словно она породила его, а не наоборот. Американский город тоже, кажется, получил жизнь от кино. И надо идти не от города к экрану, а от экрана к городу, чтобы узнать тайну последнего. В городе, где кино не облачается в форму чего-то необыкновенного, а окутывает улицу и весь город мифической атмосферой, оно становится подлинно захватывающим. Поэтому культ звезд — не побочный эффект кино, а его знаменитая форма, его мифологическое преображение, последний великий миф нашего времени. Это действительно так, поскольку идол — чистый, заражающий собой образ, насильственно реализованный идеал. Говорят: идолы заставляют грезить, но грезить и подпадать под очарование образов — разные вещи. Идолы экрана имманентны развертыванию жизни в образах. Они — система великолепного заводского производства, восхитительный синтез стереотипов любви и жизни. Они воплощают одно-единственное сильное влечение: влечение к образам, и имманентность желания образу. Они не погружают в мечты, они — сома мечта, все свойства которой им присущи: они производят сильный эффект конденсации (кристаллизации), смежности (они все непосредственно заразительны), и главное: они носят характер мгновенной визуальной материализации (Anschaulichkeit) желания, характерной и для сновидения. Они не пробуждают романтического или сексуального воображения, они являют собой непосредственную видимость, непосредственную транскрипцию, материальный коллаж, осадочные пласты желания, фетиши, объекты-фетиши, не имеющие ничего общего с воображаемым, но представляющие собой материальный вымысел образа.