Что касается джаза, то долгоиграющая пластинка внесла в него многочисленные изменения, например, культ «настоящего кул-друла», ибо значительно возросшая продолжительность звучания одной стороны пластинки означала, что джаз-бэнд получил реальную возможность для долгого и свободного разговора между инструментами. Благодаря этим новым средствам репертуар 20-х годов был возрожден и получил новую глубину и сложность. Вместе с тем, сочетание магнитофона с долгоиграющей пластинкой революционизировало репертуар классической музыки. Как магнитофонная лента ознаменовала начало новых исследований устных (а не письменных) языков, так она вобрала в себя и всю музыкальную культуру многих столетий и стран. Там, где раньше существовала узкая выборка из разных периодов и композиторов, магнитофон в сочетании с долгоиграющей пластинкой подарил полную гамму музыки, сделав шестнадцатое столетие столь же доступным, как и девятнадцатое, а китайскую народную песню — такой же близкой, как и венгерская.

Краткое резюме технологических событий, имеющих отношение к фонографу, можно было бы представить следующим образом.

Телеграф перевел письмо в звук, и этот факт непосредственно связан с рождением телефона и фонографа. С появлением телеграфа единственными оставшимися стенами являются языковые стены, которые легко сметаются фотографией, кино и фототелеграфией. Электрификация письма была почти таким же великим шагом в невизуальное слуховое пространство, как и последующие шаги, предпринятые вскоре после этого телефоном, радио и телевидением.

Телефон: речь без стен.

Фонограф: музыкальный холл без стен.

Фотография: музей без стен.

Электрический свет: пространство без стен.

Кино, радио и телевидение: классная комната без стен.

Собиратель пищи снова возрождается, но теперь уже как собиратель информации. И в этой роли электронный человек является кочевником не меньше, чем его палеолитические предки.

ГЛАВА 29. КИНО

МИР, НАМОТАННЫЙ НА КАТУШКУ

В Англии кинотеатр первоначально называли «Биоскопом» (от греч. биос, «образ жизни»), так как он визуально представлял реальные движения живых форм. Кино, с помощью которого мы наматываем реальный мир на бобину, чтобы потом раскрутить его как ковер-самолет нашей фантазии, — это выставленное напоказ бракосочетание старой механической технологии с новым электрическим миром. В главе, посвященной колесу, мы уже рассказывали, что кино родилось из попытки сфотографировать летящие копыта скачущих лошадей, и это было весьма символично, ведь установить последовательный ряд фотокамер для изучения живого движения значит особым образом соединить механическое с органическим. В средневековом мире, что любопытно, изменение органических существ представлялось в виде последовательной смены одной статичной формы другой. В воображении людей того времени жизнь цветка была своего рода кинематографической чередой фаз, или сущностей. Кино есть полное осуществление средневековой идеи изменения в форме развлекательной иллюзии. К появлению кинофильма, как и телефона, были напрямую причастны физиологи. В фильме механическое предстает как органическое, а рост цветка можно изобразить так же легко и свободно, как движение лошади.

Сплавляя воедино механическое с органическим в мире волнообразно колеблющихся форм, кино сближается с технологией печати. Задача читателя, образно говоря, в том, чтобы следить за черно-белыми последовательностями кадров, составляющими суть книгопечатания, снабжая их собственной звуковой дорожкой. Он пытается следить за очертаниями авторского разума, работая на разных скоростях и пользуясь различными иллюзиями понимания. Трудно переоценить ту связь между печатью и кино, которая выражена в их способности пробуждать фантазию в зрителе или читателе. Сервантес целиком и полностью посвятил своего «Дон Кихота» этому аспекту печатного слова и его способности создавать особый тип человека, который Джеймс Джойс на протяжении всей книги «Поминки по Финнегану» называет «алфавитно-мыслящим» (ABCED-minded), — человека, которого можно одновременно понимать и как «отсказанного вовне» (ab-said), и как «отсутствующего» (absent), и как просто контролируемого алфавитом.[383]

Задача писателя или кинорежиссера состоит в том, чтобы перенести читателя или зрителя из одного мира, их собственного, в другой, созданный книгопечатанием и кино. Этот перенос настолько очевиден и настолько всеобъемлющ, что люди, переживая такой опыт, принимают его на подпороговом уровне и без крупицы критического осознания. Сервантес жил в мире, где печать была столь же нова, как кино сегодня на Западе, и ему казалось очевидным, что печать — точно так же, как в наше время экранные образы — узурпировала реальный мир. Под их чарами читатель и зритель превратились в грезящих сновидцев, как сказал в 1926 году о кинофильме Рене Клер.[384]

Как невербальная форма опыта, кино, подобно фотографии, есть форма высказывания без синтаксиса. В действительности, однако, кино — так же, как печать и фотография — предполагает наличие у своих потребителей высокого уровня письменной грамотности и для людей бесписьменных оказывается непостижимым. Наше грамотное принятие обычного движения глаза камеры, преследующего предмет или выпускающего его из виду, неприемлемо для африканской киноаудитории. Если кто-то исчезает из кадра, африканец желает знать, что с ним произошло. Письменная же аудитория, привыкшая следовать строка за строкой за печатной фантазией, не ставя под сомнение логику линейности, принимает последовательный киноряд без возражений.

Рене Клер подметил, что если на сцене присутствуют одновременно два или три человека, драматург должен беспрестанно мотивировать или объяснять, почему они вообще там находятся. Кинозритель, в свою очередь, как и читатель книги, принимает саму последовательность как рациональную. На что бы ни оборачивалась камера, аудитория все приемлет. Мы переносимся в иной мир. Как заметил Рене Клер, экран открывает парадную дверь в гарем прекрасных видений и подростковых грез, в сравнении с которыми даже самое восхитительное реальное тело кажется ущербным. Йейтс усматривал в кино мир платоновский идей, где кинопроектор играет «пенистой рябью, прячущей под собой духовную парадигму вещей». Это и был тот самый мир, куда наведывался Дон Кихот после того, как обнаружил его, заглянув в крупноформатную дверь новонапечатанных романов.

Итак, тесная связь между катушечным миром кино и переживанием печатного слова в частной фантазии имеет незаменимое значение для принятия западным человеком кинематографической формы. Даже сама киноиндустрия считает свои величайшие достижения почерпнутыми из романов, и, надо сказать, не без оснований. Как в катушечной своей форме, так и в форме сценария, фильм нерасторжимо связан с книжной культурой. Достаточно представить на мгновение фильм, основанный на газетной форме, и мы увидим, насколько близок фильм к книге. Теоретически, ничто не мешает использовать кинокамеру для фотографирования сложных групп предметов и событий в тех конфигурациях выходных данных, в которых они представлены на газетной странице. На самом деле, к такому конфигурированию или «сгромождению» поэзия склонна больше, чем проза. Поэзия символизма имеет много общего с мозаикой газетной страницы, хотя лишь очень немногие могут отстраниться от единообразного и связного пространства в достаточной степени, чтобы постичь смысл символистских стихотворений. С другой стороны, туземцам, очень мало контактирующим с фонетической письменностью и линейной печатью, приходится учиться «видеть» фотографии или фильмы так же упорно, как нам приходится учить свои буквы. После многолетних попыток научить аф-риканцев читать их буквы с помощью кинофильма, Джон Уилсон из Африканского института при Лондонском университете пришел к заключению, что проще научить их сначала читать буквы, а уж потом приобщать к кинограмотности. Ведь даже уже приучившись «видеть» кинокартины, туземцы не могли принять наши идеи временных и пространственных «иллюзий». Посмотрев фильм «Бродяга» Чарли Чаплина,[385] африканская аудитория приходила к выводу, что европейцы — маги, способные возвращать жизнь. Она видела киногероя, перенесшего сокрушительный удар в голову без малейших признаков боли. Когда камера смещается, они думают, что их взору открываются движущиеся деревья, растущие или съеживающиеся дома, ибо они не могут, как письменные люди, допустить непрерывность и единообразие пространства. Бесписьменные люди просто не схватывают светотеневые эффекты перспективы и дистанцирования, которые мы считаем врожденным человеческим оснащением. Письменные люди мыслят причину и следствие как расположенные последовательно, как если бы одна вещь подталкивала другую вперед физической силой. Бесписьменные люди проявляют очень мало интереса к такого рода «действенным» причине и следствию, но очарованы скрытыми формами, производящими магические результаты. Бесписьменные и невизуальные культуры интересуются скорее внутренними, нежели внешними причинами. Поэтому письменный Запад и видит весь остальной мир скованным цельносплетенной паутиной суеверия.