Полупрозрачность, подвешенность, хрупкость, изношенность — отсюда настойчивое присутствие бумаг, писем (обтрепанных по краям), зеркал и часов, истершихся и устаревших знаков какой-то канувшей в повседневном запредельности — зеркало из бывших в употреблении досок, на которых узелки и концентрические линии заболони отмечают время, что-то вроде стенных часов без стрелки, оставляющих только гадать, который час: это уже отжившие свой срок вещи, уже имевшее место время. Единственное, что придает им рельефность, — анахроничность, скрученная в инволюции фигура времени и пространства.
Здесь нет плодов, яств, цветов, никаких корзин или букетов, никаких вообще услад и отрад (мертвой) природы — натюрморта. В последнем случае мы имеем плотскую природу, она располагается плотски в горизонтальном плане, плане почвы или стола — конечно, иногда здесь обыгрываются дисбаланс и диспропорция, вещи показываются искромсанными по краям и недолговечными в употреблении, но они всегда сохраняют весо-мостьреальных объектов, подверженных силе тяжести, которую подчеркивает горизонтальность, — тогда как обманка играет на невесомости, отмеченной вертикальным фоном: все тут в подвешенном состоянии, вещи и время, даже освещение и перспектива, потому что, в отличие от классических объемов и теней натюрморта, у теней обманки нет глубины, сообщаемой каким-либо реальным источником освещения: подобно изношенности вещей, они служат знаком легкого головокружения — умопомрачения предшествующей жизни, предваряющей реальность видимости.
У этого таинственного света нет источника, в косом падении его лучей нет уже ничего реального, он как водная гладь без глубины, вода застойная и на ощупь мягкая, как естественная смерть. Вещи тут давно утратили свою тень (свою вещественность). Не солнце их освещает, а иная, ярчайшая, звезда, и вместо атмосферы здесь — не преломляющий лучей эфир: быть может, их напрямую озаряет сама смерть, и тень их только этот смысл и имеет? Эта тень не поворачивается вместе с солнцем, не растет под вечер, не дрожит и не колеблется: непременная, непоколебимая бахрома вещей. Она не следует законам кьяроскуро или ученой диалектики света и тени, неизменно участвующей в игре живописи, — это просто прозрачность вещей в лучах черного солнца.
Чувствуется близость этих объектов черной дыре, откуда течет к нам реальность, реальный мир, обычное время. Такой эффект смещения центра вперед, вынесение зеркала объектов навстречу субъекту сопутствует явлению двойника под видом всех этих скучных, бесцветных объектов, что и рождает присущий обманке эффект обольщения, захваченности: осязаемое умопомрачение, перекликающееся с шальным желанием субъекта сжать в объятиях собственное отражение и в результате исчезнуть. Потому что реальность захватывает тогда только, когда наше тождество в ней теряется или накатывает на нас галлюцинацией нашей собственной смерти.
Физическая попытка ухватить вещи, однако сдержанная, как бы подвешенная, и потому уже скорее метафизическая, — объекты обманки окутаны таким же волшебством, как и момент открытия ребенком своего зеркального отражения, это что-то вроде вспышки непосредственной галлюцинации, предшествующей перцептивному строю.
Поэтому чудесное действие обманки, если уж на то пошло, никак нельзя связывать с реалистичностью изображения. Виноград Зевксида, написанный столь правдиво, что птицы слетаются поклевать его? Ерунда все это. Не от избытка реальности можно ждать чуда, а как раз наоборот, от внезапного ослабления реальности, когда мы вдруг лишаемся почвы под ногами и в полуобмороке балансируем на краю бездны. Эта утрата сцены реального как раз и передается посредством сюрреальной знакомости вещей. Когда распадается иерархическая организация пространства с привилегированным положением глаза и зрения, когда эта перспективная симуляция — потому что это только симулякр — лишается силы, вступает в игру нечто иное, нечто связанное с осязанием (воспользуемся этим выражением за неимением лучшего), некое осязательное гиперприсутствие вещей, которые "как бы схватываются". Однако этот тактильный фантазм ничего общего не имеет с обычным чувством осязания: здесь речь идет о метафоре той «захваченности», которую рождает упразднение сцены и пространства представления. Эта захваченность сразу проецируется на окружающий мир, который мы называем «реальным», и открывает нам, что «реальность» — это на сцене поставленный мир, объективированный глубиной и ее правилами, что это принцип, которому следуют и с которым сообразуются живопись, скульптура и архитектура эпохи, но все же не более чем принцип, не более чем симулякр — которому экспериментальная гиперсимуляция обманки кладет конец.
Создатель обманки не имеет в виду совпадение образа с реальностью — он производит симулякр, вполне сознавая правила и уловки ведущейся здесь игры: имитируя третье измерение, он ставит под сомнение реальность этого третьего измерения, имитируя и утрируя эффект реального, он подвергает радикальному сомнению сам принцип реальности.
Ослабление хватки реального через эксцесс видимостей реального. Вещи тут слишком уж похожи на то, что они действительно есть, но это сходство — как бы вторичное состояние, тогда как истинный их рельеф, проступающий за этим аллегорическим сходством сквозь льющийся по диагонали свет, — это выпуклая ирония избытка реальности.
Глубина тут вывернута наизнанку: вместо убегающих вдаль линий ренессансного пространства в обманке эффект перспективы некоторым образом проецируется вперед. Объекты здесь уже не бегут панорамой перед обшаривающим их глазом (привилегия паноптического взгляда), но сами «обманывают» глаз благодаря своего рода внутреннему рельефу — не потому, что внушают веру в реальный мир, которого не существует, но потому, что, вступив в игру, опрокидывают привилегированную позицию взгляда. Глаз перестает быть генератором развернутого пространства, становясь вместо этого внутренней точкой схождения проходящих через объекты линий. Впереди расползается совсем иная вселенная — здесь нет горизонта, никакой горизонтальности, это как тусклое зеркало, в которое упирается взгляд, и позади него — ничего. Такова, собственно, сфера видимости: самим вам ничего не видать, это вещи вас видят, они не убегают от вас, но бросаются вам навстречу, освещенные этим светом, который льется невесть откуда, бросая эту тень, которая никак не может утянуть их в настоящее третье измерение. Ведь это измерение, измерение перспективы, всегда указывает также глубину нечестности знака по отношению к реальности — вся наша живопись со времен Ренессанса растлевается этой нечестностью.
Отсюда контрастирующая с эстетическим наслаждением жутковатая странность обманки, отсюда Unheimlichkeit диковинного рассвета, в чьих лучах является она этой сверхновой реальности Запада, что триумфально прорастает из Ренессанса: обманка есть ее иронический симулякр. Сюрреализм был тем же самым по отношению к функционалистской революции начала двадцатого века — ведь сюрреализм тоже не что иное, как иронический сдвиг по фазе принципа функциональности. Как и обманка, сюрреализм, строго говоря, не принадлежит к истории искусства: им присуща метафизическая значимость. Они атакуют нас, обрушиваясь на сам эффект реальности или функциональности, а значит, и эффект сознания. Они целят в изнанку и реверс, они разрушают очевидность мира. Вот почему их наслаждение, их обольщение столь радикальны, даже если ничтожно малы, — ведь соблазн их рождается от радикального налета видимостей, от жизни, предваряющей способ производства реального мира.
В этом плане обманку уже не втиснуть в понятие живописи. Подобно своему сверстнику stucco, она может делать, имитировать, пародировать решительно все. Она делается прототипом злокозненного использования видимостей. Игра принимает фантастический размах в XVI веке и заканчивается стиранием границ между живописью, ваянием и зодчеством. В настенных и потолочных росписях ренессанса и барокко смешиваются живопись и скульптура. В обманках-стенах и улицах Лос-Анджелеса архитектура обманывается и забивается иллюзией. Обольщение пространства знаками пространства. После стольких разговоров о производстве пространства не самое ли время поговорить о его обольщении?