Уайтхед не останавливается подробно на великом открытии девятнадцатого века — методе изобретения. Но вполне очевидно, что сущность этой техники заключается в том, чтобы начинать с конца любой операции и затем двигаться к ее началу. Этот метод в зародыше присутствует уже в гутенберговской технике гомогенной сегментации, но только в девятнадцатом веке этот метод был перенесен с производства на потребление. Плановое производство означает, что весь процесс должен быть разработан поэтапно в обратном направлении, подобно детективной истории. Уже на заре эпохи массового товаропроизводства и превращения литературы в рыночный товар возникла необходимость изучения опыта потребителя. Словом, нужно было изучить воздействие искусства и литературы, перед тем как вообще что-то производить. Но этот путь ведет в буквальном смысле в мир мифа.
Эдгар Аллан По первым предложил рациональное объяснение такого восприятия поэтического процесса и понял, что вместо того, чтобы обращаться к читателю, произведение должно включать его в себя. Именно такой замысел просматривается в его «философии творчества». Бодлер и Валери распознали в По мыслителя уровня Леонардо да Винчи. По ясно видел, что единственный способ достичь органического контроля над творческим процессом заключается в том, чтобы научиться предвидеть воздействие искусства. Подобно Бодлеру и Валери, Т.С.Элиот также в полной мере оценил открытие По. В эссе о «Гамлете»[273] он высказывает хорошо известную теперь мысль:
Единственный способ выражения эмоции в художественной форме состоит в том, чтобы найти для нее «объективный коррелят», — другими словами, ряд предметов, ситуацию или цепь событий, которые станут формулой данного конкретного чувства. Формулой настолько точной, что стоит лишь дать внешние факты, должные вызвать переживание, как оно моментально возникает. Вчитайтесь в любую из удавшихся трагедий Шекспира — и вы найдете это точное соответствие. Вы увидите, что душевное состояние леди Макбет, бредущей во сне со свечой, мастерски передано через постепенное накапливание воображаемых эмоциональных впечатлений; слова Макбета в ответ на известие о смерти жены поражают нас: словно подготовленные всем ходом действия, они вырвались автоматически, замыкая собою цепь случившегося.
По использовал этот метод во многих своих стихотворениях и рассказах. Но наиболее отчетливо это проявилось в придуманной им детективной истории, где сыщиком является художник-эстет, который разгадывает преступления, опираясь как на метод на искусство. Детективная история — это не только замечательный пример метода движения от следствия к причине, но и форма, глубоко вовлекающая в себя читателя и превращающая его в соавтора. То же можно сказать и о символистской поэзии, поскольку в ней для достижения целостного художественного впечатления необходимо участие в поэтическом процессе самого читателя.
Любой завершенный процесс в своем развитии обнаруживает структуру хиазма, т. е. его последней стадии свойственны черты прямо противоположные начальной. Типичный пример массового психического хиазма, или перестановки, имел место, когда западный человек, отказавшись от идеи уникальности личного существования, тем настойчивее развернул борьбу за индивидуальность. Уже в девятнадцатом веке многие представители искусства отказались от этого уникального «я», которое для века восемнадцатого было чем-то само собой разумеющимся, поскольку под прессом новой массовости личное «я» стало слишком тяжелой ношей. Подобно тому, как Милль поднял на знамя индивидуальность, при этом отбросив идею «я», поэты и художники приняли идею безличного искусства, но в то же время порицали массы за безличность их потребительского отношения к произведениям искусства. Подобная же перестановка, или хиазм, произошла, когда в развитии новых форм популярного искусства обнаружилась тенденция к тому, чтобы включить их потребителя в сам художественный процесс.
Это несомненное свидетельство превосходства Гутенберговой технологии. Многовековое состояние разделения чувств и функций привело к совершенно неожиданному единству.
Такая перестановка, обусловленная существованием новых рынков и новых масс и отразившая отказ искусства от идеи уникальности «я», может показаться конечной точкой длительного процесса развития как искусства, так и технологии. Но этот отказ стал неминуемым уже тогда, когда символисты в создании художественного произведения стали двигаться от следствия к причине. Именно здесь и произошла перестановка. Процесс творчества лишь тогда приблизился к строгой и безличной логике производственного процесса, когда в период от По до Валери символистское искусство от принципа сборочной линии перешло к «потоку сознания» как способу изображения. Ибо поток сознания — это открытое «поле» восприятия, где переставлены, вывернуты наизнанку все аспекты открытой девятнадцатым веком сборочной линии, или «техники изобретения». Дж. Х.Банток пишет об этом:
В мире возрастающих социализации, стандартизации и унификации, «механической» рациональности закономерно выдвинулась цель подчеркнуть уникальность, личностные моменты в опыте, утвердить альтернативные способы самовыражения человека, разглядеть в жизни глубокий эмоциональный опыт, предполагающий логику, отличную от логики рационального мира и поддающуюся схватыванию только в форме разорванных образов или потока сознательных переживаний.[274]
Таким образом, техника неокончательных, «подвешенных» суждений, великое открытие, совершенное двадцатым веком в искусстве и физике, — это рикошет и трансформация принципа безличной сборочной линии в искусстве и науке девятнадцатого века. Поэтому говорить о потоке сознания, противопоставляя его рациональному миру, значит, безосновательно утверждать визуальную последовательность в качестве рациональной нормы, а искусство — как проявление бессознательного, поскольку в современных спорах об иррациональном и паралогическом чаще всего имеются в виду заново открытые обычные взаимодействия между «я» и миром, или между субъектом и объектом. Такие взаимодействия совсем было сошли на нет в древнегреческом мире вследствие распространения фонетического алфавита. Письменность превратила просвещенного индивида в замкнутую систему и вырыла ров между видимостью и реальностью. Однако теперь благодаря таким открытиям, как поток сознания, эти преграды потеряли свою действенность.
Как сказал Джойс в «Поминках»: «Мои потребители… разве не они же мои производители?». Двадцатый век последовательно и настойчиво стремился освободиться от условий, формирующих пассивность, или, что то же самое, от гутенберговского наследства. И эта драматическая борьба альтернативных форм человеческого понимания и миро-видения сделала нынешний век величайшим в истории, если говорить об искусстве и науке. Мы живем в период, более богатый и в то же время более ужасный, чем «Шекспировская эпоха», замечательно описанная Патриком Кратвелом в его одноименной книге. Но в нашей «Галактике Гутенберга» мы преследовали цель исследовать только механическую технологию, возникшую из алфавита и печатного пресса. Какими же будут новые конфигурации механизмов и письменности по мере того, как старые формы восприятия и мышления будут модифицироваться в новый электрический век? Новая электрическая галактика событий уже глубоко вклинилась в галактику Гутенберга. Даже без прямого столкновения опыт такого сосуществования технологий и форм сознания травматичен для любого человека. Наши самые привычные и общепринятые установки неожиданно словно превращаются в горгульи и гротеск. Знакомые институты и общественные формы становятся грозными и зловещими. Эти множественные трансформации, которые являются нормальным следствием распространения новых средств коммуникации в любом обществе, требуют специального исследования, и этой задаче осмысления средств коммуникации сегодняшнего мира мы посвятим нашу следующую книгу.