Здесь опять отсутствует II.

Когда повествовательная погруженность превышает второй уровень, но возвращается на него между рассказами третьего уровня, мы можем просто-напросто продолжить эту модификацию традиционной схематизации (как поступает ориенталист Н. М. Пензер в своем схематическом оглавлении перевода "Океана сказаний" Сома-девы). Гипотетический образец, на самом деле - модель, может выглядеть примерно так (фиг. 4):

где столбцы указывают на уровни повествовательной погруженности, а II указывает, что первичное обрамление само серийно, как в "Океане сказаний".

Отметьте, что символы традиционного схематизма исчерпываются примерно на четвертом или пятом уровне - точно так же, как норовит поступить повествовательная погруженность в действительном корпусе текстов: за исключением особого случая "Пира", мы не обнаружили в нашем первоначальном исследовании ни одного обрамленного повествования более чем пятой степени погруженности. Несомненно, в этом что-то есть, какое-то предупреждение, как в индийской космологии: достаточно знать, что (1) моя шляпа прочно сидит на голове у (2) человека, чьи ноги в общем и целом упираются в (3) землю, надежно покоящуюся на спине (4) слона, прочно стоящего на (5) четырех черепахах. Продолжать допытываться дальше, может быть, нечестиво или скучно. Но предостережение для одного может оказаться вызовом для другого: зачем останавливаться на четвертом или пятом уровне - на рассказах в рассказах в рассказах в рассказах в рассказах, - когда, руководствуясь моделью, можно с такой легкостью вообразить себе куда большее? Почему не поднажать, не поднатужиться, как кафкианский голодарь, в стремлении к "представлению за пределами человеческого воображения"? Я еще вернусь к этому вызову.

Отметьте, пожалуйста, еще две особенности моего гипотетического образчика, фигуры 4, которые на самом деле редко могут быть обнаружены вместе в реальной литературе. Во-первых, уровни повествовательной погруженности расположены не хаотично, а возрастают, расположены в порядке возрастания сложности. Происходит регулярное возвращение к первичной, а потом и ко вторичным рамкам, словно для ориентации, а перед каждым наращиванием повествовательной погруженности имеют место "отступления" (IC и ID3). Это типичная черта таких аналогов обрамленных повествований, как, например, темы-с-вариациями в барочной музыке, или джазовые импровизации, или как общая (и общепринятая) композиция выступления разного рода фокусников или акробатов, или фейерверков и еще множества подобных вещей: ни один здравомыслящий фокусник не захочет открывать свое выступление с самого изощренного трюка. Но я забегаю вперед.

Во-вторых, едва добравшись до точки, где сложность повествовательной погруженности достигает своего максимума - в данной модели ID4с1) и ID4c2),- повествование незамедлительно возвращается к себе на базу. Кто захочет смотреть еще на три простых сальто после залепухи в дважды три оборота? Увы, обычные обрамленные рассказы редко учитывают этот простой принцип, свойственный и шоу-бизнесу, и драматургии.

Я, конечно же, имею в виду принцип кульминации и спада. Поверните фигуру 4 на четверть оборота против часовой стрелки - и вы увидите гибралтарский профиль треугольника Фрайтага: завязка, осложнения, нарастание действия, кульминация, развязка. А ведь диктат кульминации в приложении к драматургии влечет за собой куда больше, нежели простое сберегание напоследок вашего самого эффектного трюка, а потом поспешное бегство со сцены. Оно подразумевает драматическую логику. развязку, которая не просто следует за кульминацией, но и является ее результатом, точно так же как кульминация была результатом предшествующих осложнений. Навязанный жанру обрамленного рассказа, диктат кульминации наводит на мысль о возможности драматургических отношений между несколькими уровнями повествовательной погруженности: он предлагает повествовательную стратегию, при которой внутренние рассказы оперативно опираются на фабулу или фабулы внешних, возможно даже ускоряя их собственные осложнения, кульминации, развязки.

Вернемся к нашему вопроснику: в отношении существующего корпуса обрамленной литературы нас также интересовал вопрос о том, какого рода отношения существуют между обрамленными и обрамляющими историями. Нет ничего удивительного в том, что мы обнаружили три основных вида отношений, которые незаметно переходят друг в друга, а иногда встречаются и в сочетании.

Первое и существенно более распространенное - необоснованное отношение: между содержанием обрамленной и обрамляющей историй нет или почти нет никакой связи. Я бы отнес к этой категории "Декамерон", большую часть "Тысячи и одной ночи", "Кентерберийских рассказов" и даже "Божественной комедии". Формулой этой категории служит:

"Расскажи мне историю". - "Хорошо. Ты не слышал истории о [и т. д.]? А теперь расскажи мне ты".

Или:

"Ну а ты-то тут при чем? А ты? А ты? Мм-да".

Или:

"Давайте сегодня рассказывать истории о людях, безбрежное счастье которых сменяется полной катастрофой, а завтра наоборот".

Это и есть необоснованное отношение.

Во-вторых, имеется также ассоциативное, тематическое или иллюстративное (или предупредительное, или пророческое) взаимоотношение: "Ты не один на свете, кто обманут неверной возлюбленной; позволь мне рассказать о [и т. д.]"; или: "Это напоминает мне о том, как один малый [и т. д.]"; или: "Сюда явился ты по милости лишь Бога; и я любил в земной юдоли даму, доколе [и т. д.]". Немалое количество обрамленной литературы принадлежит к этой категории - по крайней мере время от времени. Беседа Данте с Паоло и Франческой в круге сладострастников, например, наверняка отражает его собственную ситуацию - его поклонение Беатриче - более прямым образом, чем разговор с графом Уголино в круге предателей, что бы ни говорили о том, что весь Ад составляет единое целое. Истории Шахразады о верных и неверных супругах куда больше затрагивают будущее ее собственной истории, нежели "Али-Баба и сорок разбойников" или "Синдбад-мореход".

И наконец, имеется еще и драматургическое отношение, которое мы подразделили на уместность низкого, среднего и высокого уровня - понимая их не как категории, а как точки отсчета на шкале.

1. "Ага, - можно сказать, то и дело говорит себе в "Тысяче и одной ночи" Шахрияр. - Теперь я вижу, что мои собственные рога - ничто в сравнении с рогами X; более того, история Y подсказывает, что мое женоненавистничество может быть просто-напросто слишком острой реакцией, особенно в случае такой смелой, мудрой и красивой рассказчицы. Быть может, мне стоит пересмотреть свою позицию и не убивать свою соложницу каждое утро". Это - драматургическое отношение низкого уровня, отличающееся от тематического только тем, что оно предвещает общее развитие действия в обрамляющей истории.

2. "Почему, чужестранец, заслышав песнь Демодока о Трое, ты прикрыл лицо и заплакал?" Или: "Чем дольше я вижу и слышу, как эта мудрая и красивая рассказчица рассказывает свои истории и рожает мне детей, тем больше начинает казаться, что мне и в самом деле следует отказаться от своей кровавой домашней политики и жениться на ней". Это - драматургическая связь среднего уровня: обрамленные истории вполне конкретно запускают следующее важное событие в истории-рамке.

3. "Если та хитрость [или пароль, или что-то еще], которую я подслушал у этой говорящей птицы, сработала для X, когда он был в столь же затруднительном положении, как и я, то она должна сработать и для меня; ну что ж, попробую". Или: "Если история этого вестника верна, как и история пастуха, как и история Тиресия, то я, сам того не желая, убил собственного отца и прижил детей от своей матери. В таком случае, единственное, что мне остается [и т. д.]".