Хорошее знание жизни и быта окружавшей его актерской среды, постижение на собственном опыте «милостей» театрального начальства помогали ему создавать характеры, отличавшиеся, по словам современника, "серьезным комизмом". Несколько таких ролей он сыграл вместе с В. Каратыгиным. Одна из них — в комедии А. Дюма "Кин, или Гений и беспутство"
А. Дюма написал пьесу в 1836 году, через три года после смерти великого английского актера Эдмунда Кина, и предназначал ее своему соотечественнику, знаменитому Фредерику-Леметру, который в тот же год с ошеломляющим успехом и сыграл роль Кина. Пьеса, изобиловавшая эффектными драматическими ситуациями, выигрышными сценами, привлекла внимание Каратыгина, и он сам перевел ее. Характерная деталь. Во французском оригинале пьеса называлась "Кин, или Беспутство и Гений". Каратыгин поменял местами два последних слова, так она и вошла в репертуар русских трагиков.
Уже через несколько месяцев после парижской премьеры пьеса была поставлена па Александрийской сцене в бенефис Каратыгина.
Мартынов вошел н спектакль позже, и начале 1840 года. Но в том же году Дюма опубликовал роман "Записки учителя фехтования", в котором рассказал о декабристе Иване Анненкове н его жене француженке Полине Гебль, последовавшей за ним в Сибирь. Роман в России запретили, а «Кина» дирекция начала «придерживать», ставить в репертуар реже. Художник Федор Иордан как-то заметил, что "император Николай Павлович не любил чужих краев, особенно Франции". Из Франции шли вольномыслие, мечты о равенстве и свободе, всяческая крамола…
Современники отмечали высокое искусство Каратыгина в роли Кина, где он являлся "то светским человеком в великосветской гостиной, то подкутившим вивером в таверне низшего разряда, то актером, играющим на сцене Ромео в присутствии любимой им женщины, то, наконец, помешанным вследствие измены этой последней" [23]. Аполлон Григорьев писал о естественности каратыгинского Кина в любовных сценах, о разнообразии его душевных состояний. "Второй акт, сцена с Анной Демби — исповедь души артиста — это была уже не игра. Нам становилось истинно грустно от простоты, от глубокого чувства, с которыми была говорена эта исповедь — без криков, без эффектов; с тихою грустью о самом себе, с нежным отеческим сожалением к Анне. Страсть артиста прорвалась только в словах: "Мне оставить театр!" {…} И страсть эта прорвалась истинно возвышенным порывом. Хорош Каратыгин в третьем акте, хорош везде — и добродушный с канатными плясунами, и веселый с констеблем, и грозный, величавый с Менилем" [24].
На отзыве Григорьева следует остановиться. Дело в том, что незадолго до этого в том же "Репертуаре и Пантеоне" Григорьев опубликовал очерк-фельетон "Гамлет на одном провинциальном театре", где сатирически изобразил Каратыгина — Гамлета: "высокий, здоровый, плотный, величавый, пожалуй, но столько же похожий па Гамлета, сколько Гамлет на Геркулеса" [25]. Критик отметил «завывание» актера, его "декламационный пафос". И вот сейчас, говоря о Каратыгине в роли Кипа, он обращал внимание на его «простоту», игру "без эффектов". Сомневаться в точности суждений такого театрального критика, как Аполлон Григорьев, не приходится. Это только липший раз говорит о том, что в 1840-е годы искусство Каратыгина испытывало серьезные перемены.
Мартынов играл в «Кине» роль старого суфлера Соломона, влюбленного в великого актера и до конца преданного ему. Для Соломона Кин — "король всех трагиков, бывших, настоящих и будущих". Соломон — доверенный человек Кина, он оберегает его, устраивает его дела, приводит в чувство после кутежей. Кин ценит привязанность Соломона, считает его своим "единственным другом".
Дружба между знаменитым актером и маленьким суфлером, конечно же, не равноправная; их отношения походят на отношения хозяина и слуги. Слуги часто видят слабости хозяина, иронизируют над ними, «снижают» образ своего господина. Как просто было Мартынову сделать это! Еще в Театральном училище он искусно передразнивал Каратыгина, а уж когда трагик играл Кина, тут легко было использовать конкретные ситуации пьесы. Но в этой роли Мартынов не позволял себе фарсов. В дуэте с Каратыгиным не посмешишь зрителей. Более того, Мартынов не приоткрывал изнанку романтического театра, не низводил его до прозы и быта. Соломон — Мартынов — сам часть этого театра и этой жизни.
Первый актер и маленький суфлер были заодно. Тут Мартынов шел за Каратыгиным, старался поддержать его, соответствовать его высокой манере.
В образе Соломона нет собственной драматической темы: чувства и переживания старого суфлера зависят только от его кумира, от его настроения и чувств.
Но вот, вскоре после «Кина», Каратыгин и Мартынов выступили в другой «актерской» пьесе. Она называлась "Великий актер, или Любовь дебютантки", принадлежала перу литератора П. П. Каменского, написавшего ее специально для Каратыгина и Мартынова и не без оглядки на пьесу Дюма. Это обычная мелодрама, несколько выспренная и схематичная, но тут Мартынов имел уже свою драматическую тему. Здесь место Кина занял другой великий актер — Гаррик (Каратыгин), а место суфлера Соломона — театральный ламповщик Том (Мартынов).
Поэтический мир театра и высоких чувств сталкивается с прозой жизни и бедностью. Нищий ламповщик обращается к домовладелице, которая гонит его семью с квартиры за неуплату: "Ходите ли вы в театр… Театр — это чистилище нравственности. Театр — это зеркало добродетели и порока, театр это все. Там бы вы узнали, как приятен плод каждого доброго дела и, напротив, как плоды зла горьки". Том апеллирует к театру, чтобы пробудить в хозяйке человеческие чувства. Вдохновенно произносил Мартынов этот гимн театру, напоминавший знаменитые строки Белинского, начинавшиеся словами: "Любите ли вы театр?"
В убогом жилище Тома появляется Гаррик — Каратыгин. Он распознал талант в сестре Тома, Фанни, и намерен сделать из нее драматическую актрису. Видя окружающую нищету, Гаррик укоряет Тома, что тот никогда не говорил ему о своей бедности.
Гаррик (в раздумье]. Герои в истории, герои на подмостках театральных, а они иногда у нас под ногами, в замасленной блузе ламповщика. (Подходя к Тому.) Герой честной бедности, обними меня. (Обнимает Тома.)
В отвлеченную романтическую стихию этого представления полноправно входил мир натуральной школы. Спектакль был примечателен тем, что в нем герои Каратыгина и Мартынова почти одинаково привлекали внимание зрителей. Это не был, как часто происходило, моноспектакль Каратыгина; тут горестная судьба Тома, его страдания и страсти не заслонялись ни монологом Гаррика, ни сценой из "Короля Лира", которую играл Каратыгин в образе английского трагика.
Пьеса о великом Гаррике была показана 9 сентября 1842 года. То был торжественный бенефисный спектакль режиссера александрийской труппы Н. И. Куликова. Об этом спектакле специальную статью в "Отечественных записках" (1842, № 10) поместил В. Г. Белинский. Представление состояло из четырех разных пьес: водевиля "для съезда публики" — "Жены наши пропали, или Майор bon vivant" П. И. Григорьева; для разъезда — "Комедия о войне Федосьи Сидоровны с китайцами" Н. А. Полевого и двух главных пьес, которые должны были приманить публику, заставить ее заплатить высокую «бенефисную» цену за билет. О первой из этих двух главных пьес бенефиса мы уже знаем. Остановимся на другой. Называлась она так: "Комические сцены из новой поэмы "Мертвые души", сочинение Гоголя (автора "Ревизора"), составленное г-ном***". Под звездочками скрывался автор переделки сам бенефициант Н. И. Куликов.
В мае 1842 года поэма Гоголя только вышла из печати, а уже в сентябре отрывки из нее были показаны в театре. Инсценировка Куликова была типичной бенефисной поделкой. Она охватывала лишь финальные главы "Мертвых душ", причем многим действующим лицам были приданы произвольные фамилии. Куликов спекулировал на имени Гоголя, на том общественном внимании, которое было привлечено к новому произведению писателя. Двоюродная сестра Аксаковых М. Г. Карташевская писала 16 сентября 1842 года в Москву В. С. Аксаковой: "Я тоже хотела сообщить тебе, что на пашем театре уже давалось какое-то представление, которого сюжет заимствован из "Мертвых душ", и три представления сряду театр был полон. Это доказывает, я думаю, что "Мертвые души" произвели большое впечатление, когда поспешили представить их публике даже на театре, но я не знаю, приятно ли это будет Гоголю, особливо если все обезобразят" [26]. Эти опасения оправдались: узнав о самовольной инсценировке, Гоголь был неприятно поражен, а Белинский назвал ее "возмущающей душу".