Ю. М. Юрьев говорил, что в голосе Ходотова "всегда была слеза". Герой вполне благополучного артиста Ходотова печалился над своей судьбой. Но печаль не была органична для артиста и плохо сочеталась с его частыми "я счастлив", "я на седьмом небе".

Ходотов вспоминал, что Комиссаржевская советовала ему "не злоупотреблять тремоло в голосе и не усугублять жалость к себе внешней, входившей тогда в моду неврастенической игрой", а также "избегать театральных нажимов в сильных местах, пользоваться меньше трафаретными приемами, не распускать свои нервы" [39]. Это очень важное свидетельство, касающееся самой сути ходотовского искусства.

В театроведческой литературе утвердилось мнение о том, что амплуа актера-неврастеника вошло в моду на рубеже XIX–XX века, то есть в то самое время, о котором мы говорим. И называют имя знаменитого П. Н. Орленева, которому молодой Ходотов стремился подражать. Возникновение амплуа неврастеника связывают часто с выступлением на сцене Суворинского театра Орленева в роли царя Федора в трагедии А. К. Толстого "Царь Федор Иоаннович". Было это в 1898 году. "В театральном смысле роль Федора и, в частности, исполнение ее Орленевым положили начало, можно сказать, новому амплуа — неврастеника. До тех пор такого амплуа не значилось", — писал А. Р. Кугель [40]. Орленев — "основоположник так называемого амплуа «неврастеников»… До Орленева такого амплуа не существовало", — повторял за ним Ю. М. Юрьев [41].

Думается, это не совсем так. И вот почему. Действительно, самые крупные роли Орленева, в которых явственно звучали «неврастенические» мотивы, созданы на рубеже веков, всего за несколько лет — царь Федор, Раскольников, Дмитрий Карамазов, Освальд. В его таланте отозвались черты его неуравновешенной натуры, хрупкой психики, нервного, дисгармонического характера, готового в любую минуту взорваться или погрузиться в апатию. Но творчество Орленева и исполненные им роли на рубеже веков знаменовали собой не «начало» амплуа неврастеника, а вершину, если под этим амплуа понимать представление об определенном жизненном типе.

Образ неврастеника имел общественные предпосылки в 1880-е годы и был связан с идеями В. М. Гаршина и С. Я. Надсона, отразивших характерные черты эпохи. Новые тенденции в актерском творчестве проявились в таланте нервном, беспокойном, экспрессивном. Короче говоря, амплуа неврастеника, возникшее еще в 1880-е годы, получило в творчестве Орленева свое высшее выражение. По пути воплощения неврастеника как исторического и социально-психологического типа дальше Орленева никто не пошел. "А Михаил Чехов?" — слышу я каверзный вопрос. Отвечу: "Гении не вписываются в рубрики".

В начале нашего века амплуа неврастеника приобрело во многом благодаря Орленеву такой успех, что драматурги стали писать пьесы специально в расчете на подобных героев, многие актеры торопились прикоснуться к этому амплуа, видя тут залог верных удач. Антрепренеры гонялись за актерами модного направления, предлагая "первому неврастенику" неслыханный гонорар и, как острил В. М. Дорошевич, беря в придачу в труппу его жену-истеричку. Очень скоро все это превратилось в эксплуатацию некогда содержательного явления. Холодноватый Р. Б. Аполлонский использовал, по выражению Ю. Д. Беляева, "маску неврастеника", и Ходотов, с молодых лет игравший орленевские роли, актер в общем-то уравновешенный, нередко выдавал себя за неврастеника, нагнетая чисто внешние нервно-взвинченные приемы игры. С особой силой это проявилось в одной из любимых орленевских ролей Освальде, где Ходотов доходил до крайнего натурализма, изображая с клиническими подробностями распад сознания больного человека. Призывая Ходотова отказаться от "модной неврастенической игры", Комиссаржевская прозорливо оберегала его от внешних штампов и дешевого успеха.

Требования Комиссаржевской — личные и художественные — тяжелый груз для Ходотова. Его вполне устраивал обычный ход вещей, благо у него все складывалось как нельзя лучше. Сейчас надо было смотреть на себя ее глазами, видеть свои несовершенства и промахи, поступать так, как она велит. Он иногда даже не понимал сути ее требований, но сила ее убежденности была такова, что он готов был подчиниться и выполнять все, на чем бы она ни настаивала: "Если Вы скажете: это надо, я не буду говорить, думать"; "буду таким, как Вы хотите", — обещает он. Но, как точно заметила Ю. П. Рыбакова, "постоянная необходимость ходить на цыпочках, ощущение собственной недостойности создавали ему крайне неустойчивое положение" [42]. Выдержать требования великой актрисы и непостижимой женщины, которая призывала его к постоянному восхождению на "горные вершины духа", он не смог.

После ухода с Александрийской сцены и последовавшего затем разрыва с Ходотовым Комиссаржевская вступила в свой последний этап исканий, оказавшийся в ее биографии очень важным и очень недолгим. Созданный ею Драматический театр в «Пассаже», восторженно принятый революционно настроенной интеллигенцией, сотрудничество с В. Э. Мейерхольдом в попытках создать символический театр, затем снова гастроли — в Америке и по России, идея открыть Театральную школу и нелепая смерть от оспы в Ташкенте в 1910 году.

В этой ее новой жизни Ходотов уже не занимал, по существу, никакого места. Они иногда, как было сказано, выступали вместе, встречались на гастролях, но все это вошло в рамки обычного партнерства. Ее окружали другие люди, и волновалась она по поводу других встреч. Но когда надо было принимать решения относительно серьезных общественных поступков, Ходотов и Комиссаржевская действовали солидарно. Знаменитая записка "Нужды русского театра", опубликованная 12 февраля 1905 года в газете «Слово», в которой выражен протест демократически настроенных деятелей сцены против административного, цензурного и экономического гнета русского театра, составлялась на квартире Ходотова. Комиссаржевская присутствовала на этом собрании, вносила свои предложения. Ходотов до конца своих дней не мог расстаться с ее образом и ее влиянием. Он следил за ее деятельностью в «Пассаже», и его сочувствие революционно-демократическому движению эпохи первой русской революции во многом питалось ее идеями и ее практической работой. Пример Комиссаржевской сказался в призывах Ходотова отменить спектакли Александрийского театра в разгар стачечного движения, в его концертной деятельности, которая сблизила его со студенческими и рабочими организациями.

Следуя опыту Комиссаржевской, Ходотов создал в 1907 году Современный театр специально для постановки пьес «знаньевцев». Театр просуществовал один год, но здесь шли пьесы «Варвары» М. Горького, «Клоун» А. Куприна, "Бог мести" Ш. Аша.

Ходотов занимался преподаванием, он создал свои Драматические курсы, где пытался проводить театрально-педагогические идеи Комиссаржевской. В его пьесах, написанных еще при Жизни Комиссаржевской, — "На перепутье", "Госпожа Пошлость" — угадываются факты ее биографии, героиня одной из пьес говорит словами ее писем к нему. Образ Комиссаржевской всегда сопутствовал Ходотову. Но образ, увы, не учит, не советует и не предостерегает, как это делала живая Комиссаржевская. Ходотов гнался за модой, нещадно эксплуатировал свою популярность, вел бесшабашную жизнь. Все это привело его к преждевременному творческому концу.