В "Волшебной сказке" графа играл Р. Б. Аполлонский, а Ходотов — брата героини, студента — труженика с возвышенной душой. С первых лет пребывания на Александрийской сцене Ходотов часто выступал в ролях студентов протестантов и бунтарей. Он быстро стал любимцем «райка» — петербургской молодежи. В "Волшебной сказке" герой Ходотова вторил Комиссаржевской Наташе и противостоял Аполлонскому — графу.

В сезоне 1898/99 года, когда были поставлены «Борцы» М. И. Чайковского, роль Павленко играл Аполлонский и лишь один раз в ней выступил Ходотов. Разница в их исполнении бросалась в глаза. Аполлонский был холоден и изящен, Ходотов — горяч и угловат. Уже в следующем сезоне Ходотов сыграл Павленко шесть раз, а в поездках Комиссаржевской он неизменно исполнял с ней эту роль, вызывая шумные одобрения молодежи Вильно, Одессы и других городов.

Действие «Борцов» происходит в конце 1870-х годов в Петербурге. В центре — крупный делец Галтин, человек энергичный и безнравственный, разбогатевший на железнодорожных аферах. Играл эту роль Варламов, в палитре которого наряду с теплыми красками были жесткие тона. В пьесе действуют три молодых персонажа: Соня, дочь Галтина, и его воспитанники — Настя и студент Медико-хирургической академии Григорий Павленко.

Павленко, человек гордый и независимый, не уважает Галтина, с неприязнью относится к его дочери Соне: "… барышня, кривляка, она капризна и спесива". Павленко любит Настю, а Соня обожает Павленко, тянется к его "здоровой натуре" и вынуждена скрывать свои чувства. Нравственная красота Сони — Комиссаржевской проявлялась вопреки обстоятельствам жизни. Сильная и правдивая, она вступается за Павленко перед отцом. Павленко открывает в Соне волевой характер, тонкую натуру. Ходотов оказался достойным партнером Комиссаржевской. Их дуэты привлекали искренностью и разнообразием психологических оттенков. Особенно удалась сцена Сони и Павленко после оскорбления, нанесенного им Галтину. "Триумф Комиссаржевской, которая в третьем акте подняла весь театр. Это — буря восторга. {…} Страшный нервный подъем актрисы и публики", — записала 23 ноября 1898 года в своем дневнике С. И. Смирнова-Сазонова [3]. В рецензии на «Борцов» А. С. Суворин отмечал: "Г-жа Комиссаржевская, мне кажется, дитя своего времени, выразительница современных женщин и девушек, не столько страдающих, протестующих грехопадением, силою натуры и страсти, сколько освободившихся, дерзающих иметь свое мнение и действовать с тою угловатою независимостью, которая характеризует многих современных женщин. Артистка прекрасно знает эту современную женщину, даже в ее неустановившемся характере, в ее колебаниях, в переходах от сильного напряжения нервов к полному падению их" [4].

Героини Комиссаржевской отличались бескомпромиссностью взглядов и поступков. Это точное по отношению к Комиссаржевской слово «бескомпромиссность» впервые употребил в 1902 году молодой К. И. Чуковский, говоря об излюбленных героинях актрисы. И вольнолюбивые студенты Ходотова не поступались своими принципами, умели растревожить совесть. Вслед за Комиссаржевской Ходотов стал кумиром молодежи, творчество обоих органично вписывалось в общественное движение времени.

Театральный спектакль изменчив и в разные дни звучит по-разному. Сегодня он воздействует на зрителя в определенном направлении и тем самым выполняет свою общественную функцию, завтра это воздействие может быть ослаблено или вовсе сведено на нет. Реакция и социальное поведение зрителей на разных спектаклях неодинаковы. Поэтому говорить о театральных явлениях в свете общественного движения следует сугубо конкретно — о данном спектакле и ни о каком другом. Эффект злободневности имеет тут громадное значение.

4 марта 1901 года во время гастролей Московского Художественного театра в Петербурге была показана драма Г. Ибсена "Доктор Штокман". В театре разразилась манифестация. Дело в том, что утром того дня у Казанского собора полицией и казаками была разгромлена многотысячная демонстрация протеста против отдачи студентов в солдаты. Вечером, когда в накаленной атмосфере зрительного зала прозвучали слова Штокмана — Станиславского: "Не следует надевать новую пару, когда идешь сражаться за свободу и истину", зал устроил овацию. "Присутствовавшие в театре, — писал Станиславский, — невольно отнесли эту фразу к бывшему днем побоищу на Казанской площади, где тоже, вероятно, порвали немало новых пар во имя свободы и истины" [5].

Комиссаржевская, узнавшая об этом событии, писала 14 марта 1901 года из Варшавы Ходотову, чтобы он непременно достал себе место на "Доктора Штокмана". Но когда они в конце марта вместе попали на спектакль, общественного накала вокруг него уже не было.

Самыми восторженными почитателями актеров были студенты. В течение нескольких десятилетий Александрийский театр посещали примерно одни и те же слои — аристократия, офицерство, чиновники. Во второй половине XIX века произошла заметная демократизация зрительного зала, сперва за счет разночинцев, а в самом конце века — студенчества. В. И. Ленин отмечал в 1903 году, что оно "является самой отзывчивой частью интеллигенции" 6. Студенческие годы — тот период в жизни человека, когда с особой силой происходит социализация личности, то есть поиски своего места в жизни, обретение самостоятельности, постижение моральных ценностей.

Годы совместной службы Комиссаржевской и Ходотова в Александрийском театре — период подъема студенческого движения, бывшего одним из предвестий первой русской революции. Началом этого подъема явились февральские события 1899 года в Петербурге, когда произошли столкновения между студентами и полицией. Стихийно возникшие «беспорядки» в Петербургском университете распространились затем по всей стране. В том же 1899 году были опубликованы "Временные правила об отдаче студентов в солдаты за учинение скопом беспорядков в учебных заведениях или вне оных". В течение 1900 и 1901 годов волнения среди учащейся молодежи набирали силу, во многих городах проходили сходки, забастовки, демонстрации.

Если соотнести по датам некоторые спектакли Комиссаржевской с событиями того времени, мы обнаружим тут определенную связь, найдем объяснение громадному общественному успеху ее выступлений. Так, в дни бурных студенческих волнений в бенефис Комиссаржевской 18 февраля 1899 года шла «Дикарка» А. Н. Островского и Н. Я. Соловьева. И хотя «Дикарка» не имела, казалось бы, прямого отношения к происходившему, образ непосредственной своевольной девушки воспринимался как гимн естественной жизни, свободе и вызывал бурю восторгов среди студенчества. После бенефисного спектакля Комиссаржевскую у ее дома ждали толпы молодежи, произносились речи.

Именно к рубежу веков относится участие Комиссаржевской в деятельности воскресных школ для рабочих, благотворительных организаций и др. Она встречается с представителями революционного движения Н. Е. Бурениным, А. М. Коллонтай, Л. Б. Красиным. В 1898 году Комиссаржевскую познакомили с учительницей одной из частных гимназий Л. Ф. Грамматчиковой, родной сестрой А. Ф. Копи. Она увлекалась художественным чтением, вела просветительскую деятельность среди молодых рабочих и вовлекла в нее Комиссаржевскую. Тогда же у актрисы оформляется осознанная потребность в учительстве, в воспитании молодежи — гражданском, нравственном, эстетическом. Учительский пафос жил в Комиссаржевской всегда. Достаточно прочитать ее известное письмо 1894 года новочеркасскому партнеру Н. П. Рощину-Инсарову, чтобы убедиться в ее требовательном отношении к тем, кто посвятил себя искусству.

Она писала: "… я до боли ищу всегда, везде, во всем прекрасного, начиная, конечно, с души человеческой, и, найдя это прекрасное, увидя эту искру, я готова не только простить все остальное, по себя, всю себя готова отдать без размышлений, чтоб раздуть эту искру в пламя; но есть одно свойство человеческое, не порок, а прямо свойство, исключающее всякую возможность присутствия этой искры, понимаете, вполне исключающее, — это пошлость. И вот она-то и засела в Вас, заела Вас, пустила глубокие непоколебимые корни. Это для меня так же ясно теперь, как неясны были до сих пор многие в Вас противоречия. Артист Вы большой, повторяю, но Вы никогда не будете тем, чем могли бы быть при Вашем таланте. Вы останетесь на точке замерзания, никто, ничто не спасет Вас: от себя спасения нет. Вы заснули для духовной жизни, без которой начнет умирать в Вас и артист. В той среде, с которой Вы сроднились душой, так же мало высоких человеческих чувств, как много Вы о них толкуете со сцены. Вы безжалостно затоптали нежный, едва пробивающийся всход понимания смысла жизни… Ваши духовные очи закрылись навеки, и, таким образом, Вы не отличаете уже хорошее от дурного. Порой является у Вас самосознание, пробуждается в Вас художник и, чувствуя, что конец его близок, собирает последние силы, чтобы стряхнуть с себя всю пошлость гнетущую, которой его придавили, душат. И вот в такие минуты Вы чувствуете себя несчастным, чувствуете полную неудовлетворенность, является сознание, что все это не то, и Вы мечетесь с жалобами от одного к другому, но ведь один бог за всех, а всяк за себя … а до бога далеко; минуты самосознания все реже и реже являются, энергии все меньше и меньше, и наконец ее хватает только на то, чтобы решить, что мир не понял Вас, заглушить в себе вопли художника, дав полный простор всем пошлым инстинктам … Что могло бы спасти Вас? Одно, только одно: любовь к искусству, к тому искусству, которое давно перестало быть для Вас целью, а стало лишь средством удовлетворения собственного тщеславия и всевозможных стремлений, не имеющих ничего общего с искусством" [7].