Эти слова, предназначенные для Каратыгина, обнажали распространенное представление об актере, призванном произносить подобного рода тирады.

Ничего не прибавило к каратыгинско-мартыновскому дуэту и участие в нелепой мелодраме И. Анца "Немая сирота Лиза", в которой Каратыгин играл злодея-разбойника, а Мартынов комическую роль садовника, болтливого и суетливого старикашки. Они оба участвовали во многих слабых пьесах, но тут были особые обстоятельства. Во-первых, был бенефис Надежды Самойловой и надо было поддержать бенефициантку, во-вторых, пьеса была написана специально для балерины Е. Андреяновой, которая и играла главную мимическую роль. Андреянова же пользовалась особым положением в императорских театрах, к ней благоволил сам директор Гедеонов. Неправдоподобная пьеса вызвала единодушную отрицательную оценку критики, Р. М. Зотов "душевно пожалел о нашем знаменитом Каратыгине-1" [67]. После трех представлений пьесу сняли с репертуара.

Французский писатель Ж. Ренан считал, что во всех людских биографиях и делах прежде всего достойны изучения истоки. То, что истоки очень важны, никто не возьмется отрицать. Но исторические явления и жизнь человека делают, бывает, такой поворот и так отдаляются от своего начала, что обращение к истокам уже не может ничего объяснить. "А как он начинал!" — то и дело произносим мы, когда хотим обратить внимание на несоответствие сегодняшних поступков и взглядов человека тем, давним, так непохожим на нынешние. Обращаясь к Каратыгину, мы не склонны употреблять эту сакраментальную фразу и укорять его за то, что он не пронес через свою жизнь вольнолюбивые идеалы молодости. Очень мало кто в 1830- 1840-е годы остался верен им.

Начал Каратыгин, как мы помним, знакомством с Пушкиным, Грибоедовым, Одоевским. А в свой последний сезон он, как будто стремясь наверстать упущенное, торопится сыграть что-нибудь значительное. Именно в последний сезон он в течение неполных трех месяцев выступил в произведениях трех русских писателей, и каких! — Пушкина, Лермонтова, Гоголя! Никогда за всю его жизнь не было у него в репертуаре такой концентрации высоких имен.

В конце 1852 года (Каратыгина не станет в марте 1853 года) он сыграл Барона в "Скупом рыцаре" Пушкина, Арбенина в сценах из «Маскарада» Лермонтова, Тараса Бульбу в инсценировке повести Гоголя. Назвав эти великие произведения, следует тут же сказать, что по цензурным условиям из «Маскарада» были изъяты сцены, изображающие светское общество, пьесе был придан мелодраматический пафос, а в финале, убив Нину, Арбенин со словами, которых нет у Лермонтова, — "Умри же и ты, злодей!" — эффектно закалывался; "Тарас Бульба" был так искажен инсценировщиками, что, по словам журнала «Пантеон», трудно было узнать гоголевскую повесть и ее героя. Почти не осталось печатных свидетельств об исполнении Каратыгиным упомянутых ролей.

Отдавая дань великим современникам, Каратыгин уже не смотрел в будущее искусства. И ведь надо же было так случиться, что год смерти Каратыгина совпал с началом новой эпохи в жизни русского театра — эпохи А. Н. Островского. Верным союзником и сподвижником Островского, пропагандистом его творчества па Александрийской сцене стал Мартынов.

И. С. Тургенев писал в 1846 году: "Десять лет прошло со времени появления «Ревизора». {…} Изумительная перемена совершилась с тех пор в нашем сознании, в наших потребностях" [68]. Десять лет — срок небольшой, но эти десять лет особенные — годы формирования "натуральной школы", реализма, годы смены художественных течений.

Художественные вкусы и пристрастия людей меняются постоянно, но в разные годы с разной степенью интенсивности. Есть периоды, когда они претерпевают очевидные перемены. Речь идет, естественно, о доминирующих взглядах, предопределенных общественной психологией и стремлениями нового поколения, которое начинает задавать топ. Поколение — понятие психологической общности, некоего определенного сходства мировосприятия при всех индивидуальных взглядах и вкусах людей. Каждое поколение, как правило, имеет своих кумиров. И хотя многие мастера искусств притягивают к себе внимание и интерес публики в течение десятилетий, все равно их творчество знает свой "звездный час", а он длится, как известно, недолго. И если обратиться к нашим героям, то следует заметить, что в то время, когда, говоря словами Тургенева, произошла "изумительная перемена" в сознании людей, пик у Каратыгина прошел, а у Мартынова был впереди. Они встретились не в свои «высшие» периоды, наверное, тогда играть вместе им было бы значительно сложнее.

Трудно представить себе союз Каратыгина эпохи декабризма и Мартынова эпохи «Грозы». Но время, о котором идет речь, 1830-1840-е годы, — резко переходное, разностильное, разноликое, проникнутое художественными противоречиями, — помогло сблизить их.

"Если Мартынова можно поставить в один ряд с таким явлением в русской живописи, как Федотов, то Каратыгина правильнее всего было бы сравнить с Брюлловым. Классическая школа в живописи и классическая школа актерского искусства взрывались и там и здесь изнутри" [69]. К. Н. Державин нашел интересные соответствия представителей разных искусств. Но если обратиться к связям, так сказать, внутрицеховым, то мы обнаружим, что формула "Каратыгин — Мартынов" отличается от формулы "Брюллов — Федотов". Ведь, как это ни кажется странным, Федотов был непосредственным учеником Брюллова, автор "Сватовства майора" считал автора "Последнего дня Помпеи" своим единственным учителем.

Хотя Брюллов, как и Каратыгин, не отражал в своем творчестве обыденную жизнь России, в педагогике он шел намного дальше собственного художественного опыта. Ясно понимая, куда идет искусство, "великий Карл" призывал учеников к постижению окружающей жизни, «жанра». Брюллов даже не пытался поспеть за своими учениками и за временем, он говорил Федотову: "Вы меня обогнали".

Каратыгин учеников не имел, знал только подражателей и эпигонов, сам же, не принимая новое искусство, стремился как-то соответствовать ему. Он видел явные перемены в театральной эстетике, художественной манере, видел наступление школы реализма. Но, живя в мире великолепного прошлого, среди знаменитых, благородных героев, он не желал принять «низкое», как он считал, направление в искусстве. Отсюда и выпады против "натуральной школы" и Гоголя. Если посмотреть на его репертуар с точки зрения жанра, то он состоял главным образом из трагедий, драматических представлений и мелодрам. Выступив в Александрийском театре в двухстах тридцати двух пьесах, он лишь один-единственный раз снизошел, как он считал, до водевиля, да и то сыграл там отнюдь не водевильную, а «свою» роль. Не изменяя своему репертуару, Каратыгин менял манеру игры, становясь «естественнее» и «проще». Начав как классицистский актер, партнер Екатерины Семеновой, и всю жизнь трудно расстававшийся с эстетикой классицизма, с ее статуарностью, рационализмом, он все-таки, следуя духу времени, сумел стать актером бурного романтического репертуара, соревновался с подлинно романтическим артистом Павлом Мочаловым, а в конце пути шагнул навстречу реализму. Он менял не художественные убеждения, а приемы своего искусства.

Мартынов был одним из первых русских актеров, в творчестве которого ярко проявилась глубокая заинтересованность в современной тематике. Мартынов подхватывал и развивал в своем творчестве идеи и образы, навеянные ему реальной жизнью современного общества и тем самым содействовал всему процессу демократизации русского театра. Благодаря Мартынову на подмостках современного театра появился новый герой, как бы сошедший со страниц петербургских повестей Гоголя, альманаха Некрасова "Физиология Петербурга".

В. Г. Белинский различал два типа ролей Каратыгина — роли исторические, трагические и роли "частных лиц". Это наблюдение существенно для общей характеристики актера и непосредственно для нашей темы — ведь в сценических взаимоотношениях Каратыгина и Мартынова то и дело возникали ситуации, где один выступал как лицо историческое, другой — как частное.